تاريخ ، پريشانی ، كابوس

نويسنده: داريوش آشوری
۱۳۷۱
 
ناصرالدين شاه آكتور سينما
تاريخ، پريشانی، كابوس
محسن مخملباف در " ناصرالدين‌شاه آكتور سينما" ، به زبان سوررئاليسم روي آورده است تا يك "رئاليته" تاريخي را به نمايش گذارد. فيلم او حكايت نمادين و تمثيلي دوران تاريخ مدرن ماست يا تاريخ برخورد ما با مدرنيته (modernite) كه همچنين  تاريخ آشنايي ما با مفهوم مدرن تاريخ و زيستن در متن آن نيز هست. اين فيلم، چه بسا هوشمندانه‌ترين نگاهي باشد كه تاكنون يك هنرمند ايراني  به تاريخ روزگار نو ما افكنده است. وي با زبان سورئاليستي "واقعيت" يك تاريخ را بيان مي‌كند كه در آن بر اثر درآميختگي  تصوير و خيال با "واقعيت"، جهاني پديد مي‌آيد كه بيشتر به رويا همانند است تا واقعيت. رويايي كه سرانجام به يك كابوس بدل مي شود، كابوسي كه در دل خود يك كائوس (Chaos) را  نهفته دارد، يعني پريشاني، بي‌ساماني، بي‌بنيادي و ترسناكي.
"ناصرالدين‌شاه آكتور  سينما" با زبان طنز آغاز مي شود، يعني نمايش مسخرگي فضاي نخستين برخوردهاي ما با "شهر فرنگ" و روياي "شهر فرنگ". با شاه شل و ول قاجار كه در خيابانهاي پاريس مي‌گردد و "سينما توغراف"ي با خود مي‌آورد. اين ابزار براي او اسباب‌بازي و كارگزار آن (ميرزا ابراهيم‌خان عكاسباشي) سرانجام به وسايل و عوامل خطرناكي بدل مي شوند كه بناي يك جهان بر سر پا ايستاده را با "قبله عالم" و خدم و حشم و رعايايش و همه نظام  امور و ارزشها و هنجارهايش را از جا مي‌كنند، زيرا با آن ابزار روياي جهان ديگري به درون آن جهان ديرينه رخنه مي‌كند، روياي "شهر فرنگ".مخملباف براي اين  كه از واقعيت تاريخي ورود ابزار سينما  به ايران كه روزگار مظفر‌الدين‌شاه است، به جايگاه تاريخي استوارتري بجهد كه سرآغاز برخورد جدي ما با اروپا و تمدن آن است، از مظفر‌الدين شاه به ناصر‌الدين‌شاه، پدرش، مي‌پرد و سينما و "سينماتوغرافچي" را به روزگار او مي برد، زيرا مي‌خواهد سينما و ابزار آن را همچون نماد ورود مدرنيته و تصوير و خواب و خيال آن به سرزمين ما به كار گيرد، كه سرآغاز تاريخي آن از روزگار ناصر‌الدين شاه  است، با ورود "شهر فرنگ" خيال آفرين  و خيال شهر فرنگ است كه روزگار ناصر‌الدين شاه زير وزبر مي شود. قبله عالم، كه عاشق زني برروي پرده سينماست، با اين ديدار، با تمامي حرمسرا و با سوگلي خود بيگانه مي‌شود و ديوانه‌وار ازپي او مي‌دود. اين رويا، روياي آفريده "شهر فرنگ" در قالب تصويرهاي سينمايي، تمامي گستره تاريخ  روزگار نو ما را مي‌پيمايد و شكاف ميان واقعيتي كه تاب نياوردني است و رويا و تصوري كه دست‌نيافتني، در حقيقت، تمامي تراژدي اين تاريخ را مي‌سازد. سرانجام ماجراهاي پريشان و تراژيك  و نيز خنده‌آور فيلم در كابوسي پايان مي‌پذيرد كه ازتكه‌اي از "مغولها"  اثر كيمياوي وام گرفته  شده است. اين باران درهم تصويرها در آن صحنه‌ شگفت‌، معناي غايي خود را باز مي‌نماياند كه‌ بي‌معنايي غايي آن نيز هست. دراين صحنه  پس از شر و شورهايي كه ابزار فرنگي تصويرساز به پا مي‌كند، كويري را مي‌بينيم كه در شنزار يك دستش تا نهايت افق رفته و درميان اين بيابان بي‌فرياد يك در  بزرگ آهنين هست و پشت درچند مغول كه سردسته‌‌شان زنگي برقي را بر  روي در مي‌فشارد و زنگ به صدا درمي‌آيد. برهوت كوير و محالي (آبسورديته) اين صحنه، مي‌توان گفت، تمامي معناي فيلم را درخود دارد. اين"مغولها" را پيش از‌آن در سراسر فيلم در بسياري صحنه‌ها  ديده‌ايم كه حضوردارند، اما كمتر در متن، بلكه بيشتر در حاشيه قرار دارند و حضورشان در زمينه قاجاري فيلم نا به ‌گاه (آناكرونيستيك) به نظر مي‌رسد، اما  همه جا در كار زد و بندند.
و اما، آن كسي كه گردنش هميشه زير تيغ است، همان كسي است كه گرداننده دستگاه تصوير آفرين است كه در عين آن كه دستگاه قدرت به وجودش نياز دارد و از تصويرگريهايش مايه خيال مي‌گيرد، همواره  به او به چشم موجودي خطرناك مي‌نگرد و در واقع اين چنين نيز هست، زيرا همين جهان تصوير است كه جهان روياهاي ما را مي‌سازد  و ما را از واقعيت خود جدا و با آن بيگانه مي‌كند و برضد آن مي‌شوراند و كساني كه پيوسته تصوير"شهرفرنگ" را با  تكرار آن در ذهنهاي ما  تقويت مي‌كرده‌اند، طبيعي است كه موجوداتي خطرناك باشند، زيرا كه بنيادهاي قدرت را تهديد مي‌كنند و به همين دليل، در جهانهاي فروبسته  استبدادي، نويسنده و هنرمند چنين  موجودات خطرناكي هستند، زيرا پيوسته  روياي "شهرفرنگ" را نيرو مي‌دهند. روسيه   تزاري براي آن كه  جلوي آمدن روياي"شهر فرنگ" را به درون خاكش بگيرد، پهناي ريلهاي  راه‌آهنش  را بيشتر گرفت تا قطارهاي اروپايي نتوانند به داخل خاك  آنها بيابند. اما همان‌ چرخها و ريلهاي پهن نيز چنان  كه بايد روياي "شهرفرنگ"  را با خود مي‌آوردند،  زيرا در اصل  از "شهر فرنگ" آمده بودند و سرانجام همان رويا روسيه تزاري  را در انفجاري سخت تركاند كه صدايش تا چندي پيش در جهان پيچيده  بود و همين  رويا جهان  مارا نيز چند بار تركانده است كه بازتاب آخرين انفجار آن هنوز در فضا پيچيده است.
سينما و نقش تصوير سينمايي در فيلم مخملباف را مي‌بايد نماد حضور مدرنيته با تمامي جنبه‌هاي آن در جهان "سنتي" ما دانست و گرداننده آن دستگاه  نيز نماد روشنفكري است. جهان  مدرن، "تمدن فرنگي" (كه منورالفكران" مان ما را به "تسخير" آن مي‌خواندند) يك رويا، يك تصوير بود كه سينما بهتر و بيشتر از هر رسانه ديگري آن را يك راست با چشمهاي شيفته و شگفت‌زده ما آشنا مي‌كرد. روياي ديدار "شهر فرنگ" بود كه سبب مي شد شاهان قاجار با هر بدبختي كه شده، با گرو گذاشتن كشورشان پيش بانكهاي روس و انگليس، روانه فرنگ شوند. و با همين رويا بود كه دستگاهي به نام"شهر فرنگ" ساختند كه از دهانه‌هاي گرد شيشه‌دارش مي‌شد تصويرهاي رويايي فرنگ را ديد. در روزگار  كودكي ما هم دوره گردهايي بودند كه  اين دستگاهها را در كوچه‌‌ها مي‌گرداندند و با دهشاهي ما را به اين سفر رويايي مي‌بردند. روياي «فرنگ»، با همه ثروتها و نعمتها،  با همه شگفتيهاي تكنيك، با خيابانهاي پهن، پاركهاي زيبا، مردان آراسته و زنان خوبروي بي‌حجاب، با همه داد و امن و امان و آزادي و تمدن و انسانيتش(براي "منور‌الفكران")  همان  چيزي بود كه انسان جهان ديرينه‌ سنتي را- كه  سپس انسان "جهان سومي" شد- بي‌تاب مي‌كرد. پرواز به سوي اين رويا، كه همه "واقعيت‌" ما راپوچ  و بي‌بها مي‌كرد، تشنگي براي واقعيت يافتن اين رويا بود كه جهان پرآشوبي را پديد آورد كه سپس "غربزده" نام گرفت،‌ زيرا  در پي روياي غرب بود و اما آن كسي كه خود علم ضد غربزدگي را برداشت تا چه حد تشنه "شهر فرنگ" و زندگاني و دستاوردهايش بود و چقدر  دلش مي‌خواست كه به نويسندگان آن شبيه باشد و در اين سوي دنيا تحويلش بگيرند! و مگر نه اين است كه بزرگترين آرزو و روياي هر هنرمند و نويسنده جهان سومي آن است كه او را در«شهر فرنگ» به چيزي بگيرند؟ و مگر نه آن است كه  ما همه باور داريم كه "آنجا  كسي ما را نمي‌فهمد؟"
"ناصرالدين‌شاه" هم اسير جادوي رويايي مي شود كه دستگاه  "شهرفرنگ" مي‌آفريند و از جهان خود كنده  مي‌شود و بي قرار به دنبال اين رويا، اين تصوير، مي‌دود كه بخش درازي از فيلم را گرفته است. اين واقعيت دروني  انساني است كه با روياي "شهر فرنگ" زندگي مي‌كند، انسان از خودگريز و با خودبيگانه‌اي كه ديوانه‌وار خود را به سوي اين رويا  پرتاب مي‌كند. اما فرورفتن بسيار در رويا و  خيال‌پروري سبب مي شود كه رفته‌رفته  مرز رويا  و واقعيت از ميان برداشته شود.  روياي«شهر فرنگ» آنچنان به درون واقعيت زندگي "ناصر‌الدين‌شاه" و سپس تمامي رعاياي او مي‌خزد كه از آن پس جهان واقعيت  او را از درون بي‌اعتبار و بي‌بنياد مي‌كند و اين آميزش و درهم تنيدگي رويا و واقعيت آنچنان او رادر خود  فرو مي‌پيچدكه از‌ آن پس به  دشواري مي‌توان گفت رويا كدام است و واقعيت  كدام. زيرا آن  رويا، روياي شهر فرنگ  با همه چيزهاي  ريز ودرشت آن است كه همواره معياري براي سنجش ارزش "واقعيت " خود پيش ما مي‌گذارد. اين است كه انسان "جهان سومي" انسان رويازده‌اي است كه روياهاي دل‌انگيزش اينجا و آنجا به كابوسهاي  وحشت‌انگيز نيز تبديل مي‌شوند، زيرا سخت  بي‌تاب و پرشتاب و بي پروا به سوي آن مي‌جهد و با سر به زمين سخت واقعيت خود در مي‌غلتد، زيرا واقعيتش چه بسا سدي است در برابر واقعيت يافتن اين رويا.
فيلم مخملباف در حركت موازي و درآميخته  تاريخ سياسي و اجتماعي و تاريخ تصويرآفريني (سينما) با يكديگر، گوشه‌هاي بسيار ظريف و تيزهوشانه  دارد. يكي شدن "قيصر" قهرمان فيلم نامدارمسعود كيميايي، كه كسي را، براي دفاع  از ناموس، با تيغ سلماني در حمام مي‌كشد با قاتل اميركبير- كه او را با  تيغ در حمام رگ مي‌زند- و يكي شدن "ناصرالدين شاه" با "گاو مشد حسن" (در فيلم نامدار  داريوش مهرجويي) يك طنز تاريخي  درخود نهفته دارد. "قبله عالم" كه در تب و تاب روياي تصويري است كه ديده، براي آن كه به درون دنياي تصوير راه يابد، مي‌خواهد  هنرپيشه بشود و در اين كارنقش مشد حسن به او واگذار مي‌شود كه گاو خود را  از دست داده و خود را در رويا گاو مي‌انگارد. در آن صحنه‌اي كه "قبله عالم" بر تخت  سلطنت، در ميان خدم و حشم خود، مي‌گويد"من قبله عالم نيستم، من گاو مشد حسنم"، با اين طنز اين دگرديسي تاريخي به نمايش گذاشته مي‌شود كه اين سو سران جهان استبداد  شرقي، اين "قبله عالم"، در برخورد با روياي" شهر فرنگ" و در تب و تاب آن تبديل به "گاو" شده است كه نماد حماقت  است. زيرا منطق و عقلانيت جهان خود را ازدست مي‌دهد و به منطق جهاني ديگر مي‌پيوندد كه با آن از بنياد بيگانه است. در همين صحنه است كه مي‌بينيم "قبله عالم" را درطويله‌اي به‌ آخور بسته‌اند تا مشق هنرپيشگي كند و كف آخور را تل رشته‌هاي فيلم  انباشته است. پيش ازآن شاهد آنيم  كه ازدرون دستگاه "شهر فرنگ"، نخست باراني از تصويرها مي‌بارد كه سپس به رگباري از رشته‌هاي فيلم بدل مي‌شود. اين تل انباشته رشته‌هاي فيلم يعني ته نشستي يا مردابي  كه بي‌امان  ايماژها پس از فرونشستن  پديد آورده‌‌اند؟ ايماژهاي مرده، روياهاي لگدكوب يك گاو؟ آنچه "قبله عالم" را به "گاو مشدحسن" بدل مي‌كنند و زير پايه‌هاي تخت  او را(كه"مغولها" گرفته‌اند) خالي مي‌كند (و سرانجام  در صحنه ديگري مي‌بينيم كه همان" مغولها" بر اومي‌تازند و او را مي‌رانند)، آنچه زمين  تمامي جهانهاي شرقي را از درون مي‌تركاند و از درون شكافهاي آن آتشفشانها سربر مي‌كشند. مگر چيزي  جز همين روياي «شهر فرنگ» است كه مخملباف چنين تيزبينانه  ديده و به زبان سورئاليستي به بازگويي "رئاليته" ما پرداخته است، در حقيقت جز به زبان رئاليسم سخن نگفته است، زيرا "رئاليته" ما، كه ميان جهان"رويا" و "واقعيت" معلق است، در بنياد، روياوار، سورئاليستي است.
او با اين فيلم يك بار ديگر ثابت مي‌كند كه هنرمندي است كه داراي  شم شهودي بسيار قوي، مردي بسيار هوشمند ودر عين حال دردمند كه به دنبال فهم مسئله  خويش است...