Persian

 
 

گفتگو:
ماهنامه فيلم، ايران
1374

سلام سينما
تكه اي از آن آينه شكسته

هوشنگ گلمكاني: وقتي فيلم را ديدم، با توجه به چيزهايي كه دربارة طرح اوليه‏اش مي‏دانستم. اين پرسش برايم پيش آمد كه واقعا نقطة شروع فيلم همان قضية "ميانسالي و سينما" و ماجراي چريك و پاسبان بود، يا آن طرح بهانه‏اي بود براي فيلمي كه هنوز ابعادش براي خودت هم ناشناخته بود؟
محسن مخملباف : انگيزة اصلي در ساخته‏ شدن اين فيلم، دو سه تا موضوع يا مساله بود. يكي اين كه من دو فيلم ديگر هم دربارة سينما ساخته‏ام. يكي "ناصرالدين شاه آكتور سينما" كه به رابطة يك سلطان قدر قدرت با سينما، يا به عبارتي به رابطة سانسور و هنر، مي‏پرداخت؛ و دومي "هنرپيشه" كه به رابطة يك هنر پيشه با هنرش و اين كه مي‏خواهد هنرمند بهتري باشد، مي‏پرداخت. يك وجه قضيه خالي بود كه آن رابطة مردم با سينما بود. حالا اين يك سه گانه دربارة سينماست. دومين انگيزه مساله سيل مشتاقان سينما بود. هر فيلمسازي معمولا روزي چند نفر مراجعه كننده دارد كه مايلند در فيلم او بازي كنند. پرداختن به اين مشتاقان هم يكي ديگر از انگيزه‏ها بود. سوم اين كه من براي چند فيلم قبلي‏ام هم آگهي داده بودم. در بايسيكل ران، بايكوت و شبهاي زاينده رود و حتي در عروسي خوبان به شكلي محدودتر، اين نوع آگهي را داده بودم و هميشه موقع امتحان براي كشف استعداد بازيگري علاقه‏مندان، حسرت مي‏خوردم كه چرا نمي‏توانم همين موضوع را به فيلم در آورم. اين دلايل باعث شد كه بالاخره تصميم بگيرم يك بار براي هميشه پاسخي به تمامي اين پرسش ها و وسوسه‏ها بدهم و شد سلام سينما.

احمد طالبي نژاد: چقدر از اين انگيزه‏ها و وسوسه‏ها به تجربه در فرم بر مي‏گردد؟ چون به نظر مي‏رسد در اين فيلم دنبال سينمايي هستي كه رگ و ريشه‏اش در سينماي مستند و سينماي تجربي است؛ قالبي كه هيچ چيز از پيش تعيين شده‏اي به جز موضوع ندارد...
محسن مخملباف : در اين سيزده فيلمي كه ساخته‏ام، هر جور سبكي را مي‏بيني. درست است كه مايه‏هاي تكرار شونده‏اي همه اين فيلم ها را به هم مربوط مي‏كند، ولي از واقعيت‏گرايي عروسي خوبان و بايسيكل‏ران بگير تا ذهنيت‏گرايي در همين دو فيلم يا فيلم هاي ديگر. مثلاً در دستفروش، آرام آرام، سبك عوض كرده‏ام. پس در قيد رعايت سبك واحد نيستم و مي‏توانم بگويم كه همه چيز بستگي دارد به موضوع و علاقه‏اي كه در زمان ساختن فيلم به چيزي دارم. دغدغة فرم در همة فيلم هاي من هست. در سه دورة جشنواره فجر، من دو فيلم داشته‏ام. در يك دوره "دو چشم بي‏سو" و "استعاذه" را. كه مي‏بيني از نظر سبك بصري، چه تفاوتي بين اين دو فيلم هست. دورة ديگر عروسي خوبان و بايسيكل‏ران را داشته‏ام كه باز ساختار متفاوتي دارند و در جشنوارة نهم، "شبهاي زاينده رود" و" نوبت عاشقي" را. حتي در جشنوارة كن با دو فيلم "نوبت عاشقي" و "سلام سينما" حضور داشتم كه فرم متفاوتي دارند. گو اين كه زير ساخت اين دو فيلم مشترك است و در هر دو فيلم، بحث "جابه‏جايي" مطرح مي‏شود.
از اين ها كلي‏تر اين كه، من از همان ابتدا به سينماي تجربي علاقه‏مند بوده‏ام. هفت هشت سال پيش در مصاحبه‏اي گفتم كه بعضي از فيلمسازان، مثل بعضي از دكترهاي عمومي هستند و نسخه‏هايي دارند براي سرماخوردگي و از اين قبيل كه به همة بيمارها همين نوع نسخه هاي تعريف شده عمومي را مي‏دهند. بعضي هم در يك زمينه تخصص دارند و از زمينه‏هاي ديگر پزشكي بي‏اطلاعند. اما نوعي پزشكي هم هست، كه بايد آن را آزمايشگاهي ناميد. اين ها كساني هستند كه در پي كشف علت بيماريهاي خاص هستند. سينماي آزمايشگاهي هم همين طور است. يعني به جستجوي فرم ها و حتي موضوع ها و مضامين ناشناخته مي‏پردازد. من اين نوع سينما را دوست دارم و علاقه‏اي ندارم از مزاياي قله‏هاي فتح شدة قبلي‏ام استفاده كنم. تجربة جديد را دوست دارم. مهم نيست كه موفق مي‏شوم يا نه. نفس اين تجربه ارزش بيشتري دارد.
تازگي ها به نكته‏اي توجه بيشتري مي‏كنم؛ اين كه از پيش، خيلي دقيق ندانم كه چه اتفاقي قرار است بيفتد. يعني همه چيز "فوكوس" نيست. وقتي همه چيز از قبل برايم روشن باشد، لاجرم تصنع وارد كار مي‏شود و جاذبة اجرا را كم مي‏كند. حتي به نوعي در بازي گرفتن هم، همين تكنيك را به كار مي‏برم و اسمش را گذاشته‏ام "بازي در غفلت". بازيگر وقتي مي‏داند بايد برود جلوي دوربين و يك جمله بگويد و حالت بگيرد، باور كردني نمي‏شود.
اوايل كارم، فيلمنامه را به همة عوامل فيلم مي‏دادم تا بخوانند، ولي كم كم ترجيح دادم فيلمنامه پنهان باشد. تا جايي كه حتي دو بازيگر مقابل هم، نيز ندانند كه چه جوابي از هم خواهند شنيد. يعني بخشي از واقعيت وجودي بازيگر هم، وارد موضوع مي‏شود. اسم اين نوع كار را هم مي‏گذارم "بازيگري در غفلت". البته غفلت به مفهوم ندانستن و مسلط نبودن به كل كار نيست. كليات بايد روشن باشد؛ جزئيات است كه هنگام كار كشف مي‏شود. راحت‏تر بگويم، يك طرح را به واقعيت پيوند مي‏زنم و مراقبت مي‏كنم كه سر نخ از دست در نرود. در سلام سينما، همة گفتگوها در نهايت به سمت و سويي مي‏رود كه از پيش تعيين كرده‏ام. اما جزئيات كار برايم روشن نيست. با اين كه دو ماه روي تدوين فيلم كار كردم، هنوز نمي‏دانم كه ديالوگ بعدي طرف مقابل چيست، در حالي كه در فيلم هاي قبلي، حتي حساب ثانيه‏ها هم دستم بود.
هـ . گ: اگر آن زمان هم مي‏خواستي اين موضوع را بسازي، فرم كلي‏اش همين بود؟
ا.ط : و در تكميل اين پرسش، من هم اضافه مي‏كنم كه خيلي‏ها ممكن است با خواندن اين گفتگو به اين هوس بيفتند كه خب، اين كه كاري ندارد، پس ما هم به همين روش شروع كنيم. در حالي كه اين نوع كار، محصول تجربه‏هاي چند ساله‏ات است. يعني ناشي از مجموعة تجربه‏هايي است كه حالا ديگر احساس مي‏كني بايد از قيد شكل هاي آشنا خودت را برهاني. در واقع مي‏خواهم بدانم اين موضوع معلول يا محصول چه چالش هايي است كه ديگر حتي حوصلة نوشتن فيلمنامه را هم نداري؟
محسن مخملباف : اين كه گفتي حوصلة فيلمنامه نوشتن ندارم، بايد بگويم برعكس، گاهي براي رهايي از فكرها و طرح هايي كه ذهنم را مشغول مي‏كند، آنها را به فيلمنامه تبديل مي‏كنم. اما اين كه اگر آن زمان سلام سينما را مي‏ساختم، آيا فرمش همين بود، راحت بگويم حتي اگر همين حالا هم اين فيلم را دوباره بسازم، قطعاً فرمش متفاوت خواهد بود. اين به معني نقد فيلم نيست. هر فيلمي در هر زماني فيلمي ديگر است.
هـ . گ : ولي جواب پرسش اول را به طور روشن ندادي. اين كه آيا طرح اصلي همان موضوع پاسبان و خودت بود، يا اين كه آن موضوع را وسيله‏اي قراردادي براي ...
محسن مخملباف : تصور مي‏كنم بعضي چيزها را با هم اشتباه گرفته‏اي. اول ما يك آگهي داديم كه مي‏خواهيم به مناسبت صدمين سال سينما، فيلم بسازيم. اما پيش خودمان قرار گذاشتيم از اين موضوع، به عنوان نقطة شروع استفاده كنيم. فكر مي‏كردم اين موضوع بيش از نيم ساعت جذابيت نداشته باشد، اما در نهايت واقعيت هجوم آورد و ما را مجبور كرد كه همان فيلمي را بسازيم كه اعلام كرده‏ بوديم. يعني فيلمي دربارة علاقه‏مندان به سينما، به مناسبت صدمين سال تولد آن. بعد، اعلام كرديم كه مي‏خواسته‏ايم موضوع پاسبان را وارد فيلم كنيم. اگر نمي‏گفتيم، كسي چه مي‏دانست ما چه مي‏خواسته‏ايم. اما نقطة شروع همان ماجرا بود و قصد داشتم موضوع پاسبان را از دل موضوع علاقه‏مندان سينما بيرون بكشم. يعني از جايي كه تست بازيگري افت مي‏كرد، ما مي‏رفتيم سراغ موضوع پاسبان. اما خوشبختانه، واقعيت چنان عظيم بود كه فرصت آن كار را از ما گرفت. البته بالاخره روزي موضوع پاسبان را خواهم ساخت. آخر سلام سينما هم كه گفته‏ام "ادامه دارد"، ادامه‏اش همان موضوع است.( بعد ها فيلم نون و گلدون بر اساس همان مضمون ساخته شد).

ا.ط : خب همين پايان، يعني "ادامه دارد"، از قبل برايت مشخص بود؟
محسن مخملباف : نه، اين پايان در لحظه به وجود آمد. يعني قرار بود كه وقتي همه از دوربين خداحافظي مي‏كنيم و از سالن خارج مي‏شويم، فيلم تمام شود. اما در نيمة راه، يادم افتاد كه خب اين يك طرف واقعيت است. چون قرار بود، در موضوع پاسبان، ماجرا يك بار از نگاه من و يك بار از نگاه پاسبان روايت شود. بنابراين گفتم دوباره برگرديد، و مي‏بينيد كه دوربين هم قطع نمي‏كند.

ا.ط: چطور امكان‏پذير شد؟ چون از قبل بايد فكر شده باشد تا مثلا دوربين قطع نكند و اين نماي طولاني را بگيرد.
محسن مخملباف : همه چيز در لحظه اتفاق افتاد. البته قبلا بين من و فيلمبردار قرار و مدار گذاشته شده بود كه با چه علامتي قطع كند. و چون در آن صحنه من علامت ندادم، پس او فهميد كه من طرحي دارم، با آن كه خودش دوربين را رها كرده بود و داشت مي رفت دوربين به فيلم برداريش ادامه مي داد. ولي همه چيز در نهايت كنترل شده است. اگر جز اين بود، فيلم تبديل مي‏شد به يك گفتگوي ساده و ساختار دراماتيك پيدا نمي‏كرد.
در واقع مي‏توانم بگويم اين فيلم محصول دو تجربه است. يكي با برگزار كردن آزمون بازيگري. و اينكه مي‏دانستم چه اتفاق‏هايي ممكن است بيفتد. و ديگر تجربه‏هاي داستان نويسي من، كه مي‏دانم داستان چگونه بايد روايت شود. اين كه جمله‏اي مي‏گويم تا آدم ها را در موقعيتي قرار دهم و واكنش دلخواهم را از آنها بگيرم، محصول تجربة داستان نويسي است. در واقع سلام سينما، چيزي است بين سينماي مستند و داستاني. اگر بگويي مستند است، پس اين همه برو و بيا و جابه‏جايي و جدل ها را نمي‏توان مستند دانست. اگر بگويي داستاني است، اين همه واكنش طبيعي از آدم ها را چطور توجيه مي‏كني؟ جالب اين كه در كن منتقدي مي‏گفت: كه اين يك نوع جديد مستند است. چون فيلم ها يا مستند مطلق هستند، يا مستند بازسازي شده. يعني از عناصر واقعي استفاده مي‏شود، اما همه چيز بازسازي شده است. ما در اين فيلم حتي يك برداشت تكراري نداريم. هر چه اتفاق افتاده، جلوي دوربين اتفاق افتاده است. مستندي است كه در دلش داستاني خلق شده است.
هـ . گ : در بررسي كارنامة هنري‏ات، يك نكتة برجسته وجود دارد. و آن "ذهن ناآرام" مخملباف است. تنوعي كه در كارهايت وجود دارد. در كار كمتر فيلمسازي ديده مي‏شود. سوال اين است كه چه اتفاقي در ذهنت مي‏افتد؟
ا.ط: به هر حال مجموعة حرفهايي هم كه تا اين جا زده‏اي، مي‏تواند در ذهن برخي ها اين سوال را به وجود آورد كه مخملباف ديگر آن انسجام سابق را ندارد و متهم شوي به اين كه مهار كار از دستت در رفته است. اشاره كردي به تجربه‏هاي داستان نويسي ات، فكر مي‏كنم در حال حاضر فيلمسازي براي تو، حكم نوشتن را دارد. در قصه‏نويسي، اثر در همان لحظة نوشتن خلق مي‏شود. يعني فاصله‏اي بين خلق شدن و شكل‏ گرفتن نيست. در حالي كه در سينماي حرفه‏اي، معمولا داستان، اول روي كاغذ، و بعد جلوي دوربين دوباره خلق مي‏شود.
محسن مخملباف : بله. در ادبيات همراه نوشتن فكر مي‏كنيم. با اين كه همة طرح ها از پيش تعيين شده، گاهي يك كلمه تو را مي‏برد به جايي ديگر، يك اقليم ناشناخته. اما در سينما، به دليل وجه اقتصادي آن، معمولا تهيه كننده، بايد از قبل همه چيز داستان را بداند. يعني اين كه سرمايه، خودش را به انديشه تحميل مي‏كند. در نتيجه، فيلمساز اول بايد خلق كند و بعد آن را اجرا كند. ‌در حالي كه ادبيات امكاناتي جز قلم و كاغذ نمي‏خواهد و از اين نظر به سينماي مؤلف نزديك‏تر است. يعني اين كه تاليف است. در سلام سينما از اين روش استفاده كردم. يعني همراه با دوربين و بازيگر، به خلق داستان پرداختم. البته بار اول نبود كه دست به چنين تجربه‏اي زده‏ام. در رمان باغ بلور، از تكنيك فيلمسازي براي نوشتن رمان استفاده كردم. يعني اول طرحي داشتم، بعد،‌تعداد زيادي كيسة پلاستيكي (به تعداد شخصيت هاي مورد نياز) به در و ديوار اتاق زدم و يك سال و نيم، هر جمله،‌ ديالوگ، يا موضوعي كه به نظرم مي‏آمد،‌ نوشتم و ريختم داخل اين كيسه‏ها. مثل جزئيات نماهاي پراكنده. بعد سه ماه تمام، اين تكه كاغذها را پشت سرهم كرده‏ام و بعد دست به انتخاب زدم. مثلا خوب است اين ديالوگ را اين شخصيت بگويد يا آن حس مربوط به آن شخصيت باشد. و در واقع اين مواد خام يا اين نماها را با تكينك تدوين در سينما،‌ مونتاژ كردم تا شد رمان باغ بلور. در واقع اين كتاب با تدوين سينمايي شكل گرفت. در سلام سينما درست بر عكس، با تكينك ادبيات، فيلم ساختم.
اما در مورد قضيه "ذهن ناآرام" هم بايد بگويم كه معمولا در برخي كشورها، بچه‏ها همة‌حجم يك كتاب را حفظ نمي‏كنند و چيزهايي از آن را كه مهم است، به صورت خلاصه، به ذهن مي‏سپارند. اين روش خيلي مفيد است؛ اين كه آدم بتواند عصارة انديشه‏ها را به خاطر بسپارد. اصولي كه هر كس در زندگي‏اش دارد، در مقطعي از مطالعاتش شكل گرفته است. در حالي كه واقعيت ثابت نمي‏ماند و تعريف هميشگي هم ندارد. وقتي فيلم مي‏سازيم، اصولي وجود دارد، كه رعايت آنها باعث مي‏شود فيلم تاثير مورد نظر را برتماشاگر بگذارد، در حالي كه اگر فكر كنيم، تماشاگر داراي شعور است و حتي اگر به اصول روان شناسي هم معتقد باشيم، مي‏دانيم كه اين اصول ثابت نيستند و هم پاي واقعيت، تغيير شكل مي‏دهند. پس چگونه مي‏شود ادعا كرد كه حرف مرد يكي است و من اصولم را تغيير نمي‏دهم؟ وقتي واقعيت دائم جلوه‏هاي نويي به تو عرضه مي‏كند، چگونه مي‏تواني در اصول خودت اصرار بورزي؟ در جهاني كه همه چيز در حال تغيير و تحول است، چرا ما بايد دائم خودمان را تكرار كنيم؟ من اصول انديشه و بيانم را براساس واقع‏گرايي نسبي بنا مي‏كنم. يعني ذهن خودم را اصل نمي‏گيرم. چون معتقدم ما در مقابل واقعيت، خيلي كوچك هستيم، سعي مي‏كنم زاويه‏ام را دائم تغيير بدهم تا از منظره‏هاي گوناگون، به واقعيت نگاه كنم. هرگز در را به روي جلوه‏هاي گوناگون واقعيت نمي‏بندم.
"هر لحظه به رنگي بت عيار عيان شد
دل برد و نهان شد."
در اين جهان كه براي دريافت حقيقتش، اين همه زاوية ديد وجود دارد و در اين جهاني كه ماهيتاً بر بي‏نهايت تحول بنا شده، چه اصراري از سوي برخي از بينندگان هستي هست، كه بر ثبات ديد خودشان، هم اصرار كنند هم افتخار؟! آنچه مي‏گويي‌"ذهن ناآرام"، از نظر من "واقعيت‏گرايي نسبي" است. به اين معني كه مي‏كوشم مدام ديد خودم را با واقعيت در تحولي كه خدا آفريده، تصحيح كنم. شما ببينيد در بين انواع شاخه‏هاي معرفت كه بشر تاكنون براي شناخت خودش و جهان شناسايي كرده كه فلسفه و عرفان و علم است؛ علم از همة آنها همگاني‏تر است. منظورم اين نيست كه علم از همة آنها بهتر، راهگشاتر و كارسازتر است، فقط به اين معني كه همگاني‏تر است. به اين معني كه مثلا فلسفة اسلامي را غير اسلامي‏ها قبول ندارند و فلسفة‌ غيراسلامي را، اسلامي‏ها. يا عرفان را كه نتايج‏اش قابل انتقال، اما روش دريافت حقيقتش، براي هر عارف،‌خاص و غيرقابل انتقال به ديگري است. ولي علم، به دليل روش تجربي‏اش، خارج از مرزهاي ايدئولوژيك، و در محدودة شناخت فرعي‏اش از هستي، قابل قبول همگان است. مثل اين كه طبابت پزشك و اعتماد به حرف او ربطي به پذيرش ايدئولوژي‏اش از سوي بيمار ندارد. يا قبول داريم كه مكانيك ماشين، تعمير كنندة آن است و ماشين را مي‏شناسد و ربطي به فلسفه و دينش ندارد و ماشين خرابمان را در اختيار او مي‏گذاريم تا تعمير كند. اما همين علم همگاني، خودش به سه شاخة علوم نظري، علوم انساني و علوم دقيقه تقسيم مي‏شود، كه به جز علوم دقيقه، باز نتايج علوم نظري و انساني براي همگان قابل قبول نيست. اين همة اختلاف در روان شناسي، تاريخ و جامعه شناسي از همين جاست. پس مي‏ماند علوم دقيقه، كه با روش تجربة محض، حقيقت بخش محدودي از جهان را شناسايي مي‏كند و با همة محدودة كوچكي كه مي‏تواند بشناسد، اهميتش از اين بابت است كه مورد وثوق همگان است اما و اما همين علم دقيقه هم، كه اين همه در مدحش گفتيم، فرض كنيد كه مي‏خواهد دربارة بخش كوچكي از جهان كه سوسك باشد، اظهار نظر كند و فقط به ما بگويد چگونه مي‏شود اين سوسك را كه در آشپزخانه و ديگ غذايمان هم نفود كرده، كشت و از بين برد. يكي از علوم دقيقه، در اثر آزمايش، دارويي را كشف مي‏كند كه مردم به خورد سوسك ها مي‏دهند و سوسك ها از بين مي‏روند، اما سال بعد دوباره سوسك ها پيدايشان مي‏شود و مردم هر چه آن دارو را كه حتي علم دقيقه كشف كرده بود، به خورد سوسك ها مي‏دهند، ديگر از بين نمي‏روند. مي‏دانيد چرا؟ براي اين كه اين سوسك ها، ديگر تعريف سوسك هاي سال پيش را ندارند. خالق اين سوسك از ازل تا ابد اين سوسك را براساس يك تعريف نساخته است تا با يك دارو، هميشه بتوان او را از بين برد. اين سوسك، به اضافة آن دارو، به سوسك ديگري تبديل شده است كه از نو بايد شناسايي شود و از نو داروي مرگ ديگري برايش ساخته شود و باز سال بعد، قصه از همين قرار است. يكي از بلاتكليفي هاي علم پزشكي امروز، همين است. قرن ها روي فيزيك انسان مطالعه شده، برايش دارو كشف شده و معالجه شده اما اين انسان رفته رفته حتي تعريف فيزيكي‏اش دگرگون شده و بيماري هاي جديدي پيدا كرده، و انبوه داروهاي موجود، باز براي علاج او كم آورده‏اند. چون اين آدم ها، به اضافة آن داروهايي كه مصرف كرده‏اند، آدم ديگري شده‏اند كه از نو بايد شناسايي شوند. اين همان مفهوم برداشت ابرگونگي هستي است: اين كه پديده‏هاي خلقت در هم مي‏تنند و به هم تبديل مي‏شوند، يا از تركيب با هم، چيزي نو باز مي‏آفرينند. اين شايد راز همان آيه‏اي از قرآن است كه "خدا هر روز در خلقي جديد است" و اين طور نيست كه خلقت را يك بار خلق كرده باشد و مثل ساعت كوكش كرده باشد و نشسته باشد صرفاً به نظارت هستي. و مثلا اكنون خلقت به خالقيت او محتاج نيست. اين همان نكته‏اي است كه ملاصدراي خودمان مي‏گويد: "اگر فيض آفريدگار، از آفرينش خلقت، يك دم بازگرفته شود، هستي در دم منتفي است". پس چگونه متوقعي كه من به عنوان ذره‏اي ناچيز از خلقتي كه خالقش هر لحظه‏اي باز او را از نو مي‏آفريند، نگاه ثابتي داشته باشم، بر خلقتي كه همان خالق، هر لحظه آن را از نو خلق مي‏كند؟
بعضي‏ها در رو در بايستي حرف هايي كه قبلا زده‏اند، مي‏مانند. يعني زماني حرفي زده‏اند و حالا مي‏ترسند اگر در آن حرف ها تجديد نظر كنند، ديگران به او انتقاد كنند، كه چرا عوض شده است. مگر ما چقدر بزرگيم كه مدعي شناخت كامل هستي باشيم؟ و اگر صاحب شناخت كاملي از هستي نيستيم، مگر مي شود كه با تكامل شناختمان ثابت بمانيم و عوض نشويم؟! ما ذره‏اي هستيم كه تصاويري از جهان مي‏گيريم. نبايد اين تصاوير را مطلق كنيم تا حدي كه انگار انتهاي جهان است و ما همه چيز را مي دانيم. در واقع اين تغيير منحصر به من نيست. همه تغيير مي‏كنند. فقط عده‏اي از بيان آن پرهيز مي‏كنند و من هيچ ابايي ندارم از اين كه مدام آخرين تغييراتم را اعلام كنم. من به تغييرم افتخار مي كنم و ايشان به جمود و سكونِ شان. عده اي فكر كرده اند كه من تغيير كرده ام تا شبيه موقعيت جمودي ايشان بشوم! در حالي كه من مدام مي آموزم و خود را تصحيح مي كنم تا دچار جمود ايشان نشوم.
هـ . گ : عده‏اي قاعده را اين مي‏دانند كه آدم هاي مهم و ثابت قدم كساني هستند كه هميشه يك حرف را مي‏زنند.
محسن مخملباف : به سارتر گفتند اين حرفي كه مي‏زني با حرف دو سال پيش‏ات مغايرت دارد. جواب داد:" آن سارتر، دو سال پيش تمام شد و اين سارتر، طي اين دو سال، زايش هاي جديدي داشته است". بعد هم مگر آدم هاي مهم مجسمه هستند كه تغيير نكنند.

ا.ط: ولي هر انساني در عين حال به برخي اصول ازلي و ابدي معتقد است. در طول تاريخ هم اين اصول پابرجا بوده‏اند.
محسن مخملباف : اين نكتة مهمي است. در مورد خدا، هيچ وقت نظرم عوض نشده و همچنان خدا پرست هستم. ممكن است ديدم نسبت به خدا تغيير كرده و وسيع‏تر شده باشد، اما دربارة مخلوق خدا، من دائم در تغيير و تحول هستم.

ا.ط: خب، حالا ممكن است عده‏اي بگويند آدمي كه چنين ديدگاهي دارد، روي كدام حرف او مي‏شود حساب كرد؟
محسن مخملباف : وقتي نوجوان بودم، به خاطر عدالت و آزادي گرفتار زندان شدم. همچنان اين دو مقوله برايم جدي است. عدالت و آزادي، ارزش هاي جاوداني من هستند اما راه‏حل هايي كه ما را به اين مفاهيم جاوداني مي‏رسانند، نيز متغيرند. زماني فكر مي‏كردم براي رسيدن به عدالت و آزادي بايد سلاح دست گرفت و مبارزه مسلحانه كرد، حالا فكر مي‏كنم از راه كار فرهنگي مي‏شود به اين هدف رسيد.
در هر سيزده فيلم من، چيزهاي ثابتي وجود دارد، مثلا اهميت فرهنگ در رفتار انساني ولي اندازه‏هايشان فرق مي‏كند. وگرنه من به اصل فرهنگ همچنان معتقدم و فكر مي‏كنم جهان فاقد فرهنگ، جنگلي بيش نيست. طي صد سال اخير، روان شناسي پيشرفت حيرت‏آوري كرده و مي‏شود تاثير آن را حتي در سينماي جهان هم به وضوح ديد. در مقابل صد سال تحقيقات روان شناسي، چطور ممكن است آدم سكوت كند و همينجور حرفهاي كيلويي راجع به ماهيت انسان بزند؟ انيشتين به نظر من، همچنان بزرگترين انديشمند دنياي معاصر است، چون حرفي كه دربارة نسبيت زده، همچنان كلان ترين حرفي است كه درباره هستي زده شده، و در جزئيات مدام دارد اثبات مي‏شود. اما همين انيشتين، دربارة همين نسبيت مي‏گويد آن را تا زماني بپذيريد كه حتي يك دليل بر بطلان آن ارائه نشده است. اگر حتي يك دليل آمد، شما در حرف من شك كنيد. يعني ميليون ها دليل بر اثبات نظريه‏اش را، در مقابل يك دليل بر رد آن، كافي نمي‏داند. اين تواضع، ذره‏اي از عظمت علمي او نمي‏كاهد. غرور احمقانه‏اي كه ما را احاطه كرده، دشمن دانايي ماست. واقعا ما چقدر مي‏دانيم؟ چند سال عمر مي‏كنيم؟ هر سال 365 روز است. اگر روزي يك كتاب خوانده باشيم، ببين هر كس در طول عمرش، چند هزار تا كتاب خوانده است؟ اين مقدار در مقابل ميليون ها كتاب نوشته شده، حاوي چه اندازه اي از دانش بشر است؟ در كتابخانة جديد التاسيسي در فرانسه، هفتاد ميليون كتاب به ثبت رسيده و نسخه‏اي از آن نگهداري مي‏شود اما چندتاي آنها را ما خوانده‏ايم؟ پس چرا بايد دچار چنان غروري بشويم كه هيچ تغييري را نپذيريم. هركس پيش خودش ادعايي دارد، فهرست كتاب هايي را كه خوانده، بنويسد و آن را با مجموعة دانش بشري مقايسه كند. به هر حال دفاع از پايداري تئوري هاي علمي، بطلانش ثابت شده است و نمي‏دانم چرا اين قدر هنوز طرفدار دارد. رئيس مركز تحقيقات علوم در فرانسه، در يك مصاحبة تلويزيوني مي‏گفت: سنديت يافته‏هاي علمي بشر به همان اندازه جدي است كه ادعاي پيرزني كه مي‏گويد جهان بر شاخ گاو سوار است. يعني با تسلط بر همة يافته‏هاي علمي، هنوز نمي‏تواني اصولي جزمي براي خودت درست كني، چه رسد به ما كه از آن يافته‏هاي وسيع در حد محدودي برخورداريم. پس مگر مي‏شود آدم از روز اول خلقتش، تا آخر عمر، يك حرف بزند؟ گفتم كه همه تغيير مي‏كنند، اما اغلب بازگو نمي‏كنند.

هـ . گ : به هر حال براي رسيدن به مراحل بعدي، آيا نقاط عطفي در زندگي آدم وجود ندارد؟
محسن مخملباف : من نقطة عطف را قبول ندارم. سال هايي كه در زندان كار مطالعاتي مي‏كرديم، گروه هاي ماركسيستي يا شبه ماركسيستي، درباره تغيير، مدام بحث مي‏كردند و از همان فرمول "تز"، "آنتي تز" و نتيجة‌ اين ها يعني "سنتز" حرف مي‏زدند و معتقد بودند كه تغييرات از كمي به كيفي است. مثلا مي گفتند: آب ابتدا تغيير كمي مي‏كند و به محض اين كه به صد درجه رسيد، تغيير ماهيت مي‏دهد و تبديل به بخار مي‏شود. اين انديشه در جامعة‌ روشنفكري بيرون هم بود. يعني فكر مي‏كردند اين نقطه عطف، چيزي است كه باعث تغيير ماهيت مي‏شود. كجا آب دريا، ابتدا به صد درجه مي‏رسد و بعد تغيير ماهيت مي‏دهد؟ آب همراه با تغييرات كمي، تغييركيفي هم مي‏كند يعني آب اگر هفت درجه هم گرم بشود، بخار مي‏شود. بنابراين آدم نمي‏تواند در يك لحظه به نقطة عطفي برسد و تغيير ماهيت بدهد پس آرام آرام معيارهاي آدمي عوض مي‏شود.
هـ . گ : يعني واقعا هيچ حادثه يا برخورد با يك اثر هنري نبوده كه ذهنت را ناگهاني تغيير بدهد؟
ا.ط: مثلا از نوع آن ذوق زدگي كه درباره فيلم "برلين زير بال فرشتگان" وندرس در يكي از روزنامه‏ها نشان دادي؟
محسن مخملباف : جالب است بدانيد كه خود وندرس هم در دو سه فيلم اخيرش تغييراتي كرده و ظاهرا از تعداد طرفدارانش هم كاسته شده. امسال هم در كن ديدم كه دور و برش كاملا خلوت بود. اما به هر حال، من از ديدن آن فيلم به شدت هيجان زده شدم. اما فقط هيجان زده شدم. چون پشت هر فيلمي، دروغ و جعل را مي‏بينم. اما فيلم هايي هست كه به عنوان يك تماشاگر، شما را از پشت صحنه غافل مي‏كند و احساس مي‏كني كه اصلاً فيلم نمي‏بيني. دنيايي در مقابل تو گسترده شده و تو داري وارد اين دنيا مي‏شوي. فيلم وندرس را كه ديدم، اول جاي مادربزرگم را خالي كردم. چون او معتقد بود هركس برود سينما، مي‏رود جهنم. با خودم گفتم: كجايي مادربزرگ تا ببيني كه سينما مي‏تواند انسان را به بهشت هم ببرد. نه اين كه چون اسمش برلين زير بال فرشتگان است، بلكه از اين بابت كه نگاه فيلم به انسان، يك نگاه غيرجهنمي است. در نگاه وندرس؛ آدم ها، فرشتگاني هستند كه از جاودانگي خسته شده‏اند و عشق را، حتي به جاودانگي ترجيح مي‏دهند. در حالي كه در بهترين فيلم هاي تاريخ سينما هم، بشر موجودي است كه چون دائم خطا كرده، پس زميني شده است و اصولا بد و پليد است، مگر اين كه خلافش ثابت بشود. در آن فيلم آدم هايي هستند كه رشد كرده‏اند و از جاودانگي به نفع عشق گذشته‏اند. و جالب اين كه وقتي زميني مي‏شوند، عشقشان به سكس آلوده نمي‏شود. يعني مرتبتي والا براي عشق قائلند. از اين نظر، فيلم وندرس، با اينكه شباهت تماتيك زيادي به فيلم آخرين امپراتور برتولوچي دارد، بسيار شريف‏تر و بهتر از آن فيلم است. در واقع ستايش من از آن فيلم، ستايش از موضوع انساني‏اش بود.

هـ . گ : خب، اين را مي‏شود يك نقطة عطف دانست؟
محسن مخملباف : به نظر من، نه. چون قبلا خودم آرام آرام به اين ديدگاه رسيده بودم و اين فيلم مثالي شد براي دفاع من از ديدگاهي كه يافته‏ بودم.
ا.ط: يكي از مشكلاتي كه روشنفكري ايران هميشه دچارش بوده، اين است كه يا اگزيستانسياليستي و اومانيستي فكر كرده، يا ماركسيستي. حالا صرف نظر از اين كه اين ديدگاه ها چقدرش درست است و چقدرش باعث خطاهاي تاريخي شده، تو مدعي نوعي روشنفكري هستي كه مجموعه‏اي از ديدگاه‏هاي مذهبي، سياسي، اخلاقي و غيره را در خود دارد. به همين دليل عده زيادي از روشنفكران غير مذهبي قديمي، اصلاً نسبت به هويت تو به عنوان يك روشنفكر مشكوك هستند.
محسن مخملباف : كمترين تاواني كه من بابت باورهايم داده‏ام اين است كه بخشي از آدم ها، كارهايم را نپذيرند. من از اين بابت دلخور نيستم. من هم روشنفكري آن ها را قبول ندارم. اما اگر روشنفكري را به مفهوم باز فكر كردن يا دگرگونه فكر كردن بگيريم، بايد گفت در ايران اين قضيه خيلي جدي و پايدار نيست. چون روشنفكري يك عنصرش به فكر بر مي‏گردد و عنصر ديگرش روشنايي است. ما فقط روشنفكر داريم، نه روشنفكري. يعني تيتر بعضي از خوبي ها را داريم نه واقعيت آن تيتر خوب را. روشنفكر كسي است كه راجع به همه چيز، دكارت‏ وار فكر مي‏كند. روشنفكري در ايران دو شاخه دارد. يكي "ميرزا رضاي كرماني" است كه سلاح به دست مي‏گيرد و ناصرالدين شاه را مي‏كشد، بدون اين كه فكر كند، بعدش چه مي‏شود و حتي هيچ طرح جايگزيني هم ندارد. اين قوي‏ترين شاخة روشنفكري در ايران بوده است. تمام اين گروه‏هاي سياسي اگر صادقانه به خودشان نگاه كنند، از آغاز پيدايش تا امروز، از اين روش پيروي كرده‏اند و واقعا هيچ طرحي نداشته‏اند. شاخة ديگر روشنفكري، اميركبير است و هنوز هم از خود او قوي‏تر، كسي را نمي‏توان در اين زمينه سراغ گرفت. او كسي است كه دارالفنون راه مي‏اندازد كه محل انديشيدن بوده است.
شاخة اول، هيچ تحولي ايجاد نكرده، هميشه مساله ساز بوده و نيروهايي را كه مي‏توانستند تحول ايجاد كنند، تبديل كرده است به نيروهاي لجبازي كه مطلق‏گرا بوده‏اند و بدون استدلال، تنها معكوس فكر رايج، فكر كرده‏اند. ولي روشنفكري به مفهوم واقعي‏اش كه همان روش اميركبير باشد، به معني جرياني است كه تحول ايجاد مي‏كند، نه الزاماً از راه سياسي ـ نظامي، بلكه ممكن است كسي در سيستم آموزش و پرورش يك كشور تحول ايجاد كند. اين كه هر كس دو تا كتاب خواند و دست به اسلحه برد، خودش را روشنفكر مي‏داند نوع پارتيزاني روشنفكري در جامعة ماست كه الگويش ميرزا رضاي كرماني است و عاقبتي هم جز تلف كردن جان بخشي از جوانان ما و اتلاف وقت ملت ندارد. آن چه ما و جامعة ما بدان نيازمنديم، انديشة روشني است كه ما را از دل تاريكي‏هاي جهل برهاند. روشنفكر مولانا است.

ا.ط: يا ملك الشعراي بهار؟
محسن مخملباف : بله. همين كه آدم روشن فكر كند و بكوشد خودش و جامعه‏اش را تصحيح كند، روشنفكر عملي است. حالا در پايان قرن بيستم و پس از شكست تمامي آن آرمان هاي كذايي، و از سوي ديگر رشد روان‏شناسي، تقريبا همه متقاعد شده‏اند كه ريشة تمامي مشكلات بشر، جهل اوست. حتي حكومت ها هم اگر بدانند كه رفتارشان خلاف نظر مردم است، خودشان را تصحيح مي‏كنند. حداقل بابت بقاي بيشتر. ولي نمي‏دانند و بنابراين ما دائم شاهد مناقشات سياسي در داخل كشورها هستيم. به همين دليل به مرور، تئوري مذاكره دارد جاي مناقشات را مي‏گيرد. در مورد سينما هم همين است. يكي طرفدار مطلق يك فيلمساز است، ديگري مخالف مطلق. باب گفتگو گشوده نمي‏شود. نمي‏شود به دموكراسي و روشنفكري رسيد، پيش از اين كه بپذيريم همة حقيقت پيش ما نيست. ريشة‌ همة ‌خشونت‏ها، در همين نكتة ساده است. يعني روشنفكري جايش را به عوام‏زدگي داده است، يا به تيتر علوم را بلغور كردن و يا صرفا پز سياسي داشتن.

ا.ط: در عرف گروه هاي سياسي، ديدگاه تو نسبت به روشنفكري، سازشكاري تلقي مي‏شود.
اين يك اتهام بدوي است. اگر روشنفكر سلاح به دست بگيرد، بعد هم براي حفظ حاكميت به دست آمده، بايد سلاح را حفظ كند و الي الابد بايد با سلاح از موجوديت خود دفاع كند. بدبختي بشر از جهل اوست. و جهل را با اسلحه نمي‏توان از بين برد. راه از بين بردن جهل، توسعة روشنفكري است. نه توسعه مبارزات مسلحانه، يا نظامي گري.

ا.ط: روشنفكر سلاح قوي‏تري در دست دارد و آن فرهنگ است.
محسن مخملباف : اصلا هنوز مرز ميان پارتيزان با روشنفكر در ايران مشخص نشده است. به هر جهت با اين كه از پانزده سالگي، چريك بوده‏ام، سال هاست به اين نتيجه رسيده‏ام كه مشكلات فرهنگي ما عميق‏تر از مشكلات سياسي است و حتي ريشه مشكلات سياسي را در مشكلات فرهنگي مي‏بينم: در قوانين نانوشته اما جاري!
هـ . گ : حق با توست. در سال هاي اخير، مجموعه‏اي از تحولات سياسي در جهان پديد آمده كه اصلا در تاريخ سابقه ندارد، اما اغلب اين تحولات از راه هاي غير نظامي حاصل شده است.
محسن مخملباف : درست است. شما نمي‏توانيد يك شبه تغييرات بنيادي ايجاد كنيد. تغييرات محصول تحولات تدريجي هستند. هر جا قدرت ها بيشتر نقش بازي مي‏كنند، جايي است كه فرهنگ ها حضور كمتري دارند. چون روشنفكران آن جامعه، نقش شان را درست انجام نمي‏دهند.
ا.ط: برگرديم به بحث سينما.
هـ . گ : اين جوري بر مي‏گرديم كه من فكر مي‏كنم جوان هايي كه در باغ فردوس جمع شدند، بيشتر به خاطر مخملباف آمدند تا سينما. من فكر نمي‏كنم اگر فيلمساز ديگري غير از تو آگهي مي‏داد، چنين جمعيت انبوهي هجوم مي‏آورند. يا حتي اين جور آدم ها نمي‏آمدند. اين ها يك نسل هيجان زده هستند كه مي‏خواهند به كمك تو، به جايي برسند.
ا.ط: و تازه يكي از اتهام هاي تو اين است كه گروهي معتقدند آن ها را ابتدا هيجان زده كرده‏اي و بعد با چرخش هاي پي در پي، گيجشان كرده‏اي.
محسن مخملباف : اين چرخش را كه اصلا قبول ندارم. اگر در فرم كارهاي من تفاوت هايي ديده مي‏شود، يا تكاملي ديده مي شود، اين ويژگي سبكي است كه كاملا به موضوع انتخاب شده مربوط است. يعني حرفي كه مي‏خواهم بزنم، قالبش را هم تحميل مي‏كند. اما درمورد برخورد يا موضع‏گيري من در قبال مسائل اجتماعي و فرهنگي، اول فراموش نكنيم كه من هم مثل هر انساني، در سنين خودم زندگي مي‏كنم و طبعاً حالا نسبت به ده سال پيش،‌ ده سال بزرگتر شده‏ام و وقتي سن بالا برود، آدم مسائل را پخته‏تر مي‏بيند. معنايش البته اين نيست كه هيجان هاي جواني بد است، بلكه هر سني اقتضاهاي خودش را دارد، آن چه در من تغيير نكرده، اين است كه هميشه خواهان اجراي عدالت بوده‏ام و خواهم بود. وقتي در فيلمنامة مدرسة رجايي عليه سرمايه‏دارها موضع گرفتم، مورد ايراد واقع شدم، حالا مي‏بينيم كه همان سرمايه‏دارها، با سوء استفاده از شرايط اقتصادي، چه بلاهايي سر مردم آورده‏اند. آن وقت ها متهم شدم كه چپ هستم و دين ندارم. اما حالا خود دولت از دست سرمايه‏دارها،‌ عاصي شده است. يا مثلا اين كه هميشه نسبت به جريانهاي سياسي، موضع نقادي داشته‏ام، و همچنان اين موضع را حفظ كرده‏ام. و همچنان ماركسيسم را تلاش عبث و جاهلانه‏اي مي‏دانم كه وقت يك قرن بخشي از بشريت را به هدر داد. اما خود ماركس را آدم صادق، بزرگ و دلسوز بشر مي‏دانم كه تلاشش بيش از آن كه كارگران جهان را نجات دهد، سرمايه‏داري را از خطر سقوط حتمي نجات داد. در مجموع ممكن است حالا استدلال هايم قوي‏تر شده باشد ولي موضع همان است كه بوده. اما اعتراف مي‏كنم كه يك چيز اساسي در من تغيير كرده است، اين كه من از مطلق‏گرايي دست برداشته‏ام و باور كرده‏ام كه همة حقايق پيش من نيست. اما علي الظاهر آمده است پيش شما! يا پيش آنها!

ا.ط: خيلي از آن چند هزار نفري كه آمدند باغ فردوس، به اين خاطر نبود كه در فيلم بازي كنند. ته ذهنشان، دنبال چيزي مي‏گردند كه بخشي از آن را در وجود تو ديده‏اند.
محسن مخملباف: شايد اصلي‏ترينش اين است كه ديده‏اند من در فيلم هايم، به سرنوشتشان توجه كرده‏ام، اما در عين حال فراموش نكنيم كه تب سينما در ايران بالاست و ميل به نقش داشتن در وجود خيلي‏هاست؛ كه ميل مثبتي هم هست. آن ها دنبال نقش زندگي شان مي گردند.

هـ . گ : به نظرم داري مسائل را ساده مي‏گيري. فكر مي‏كنم آن هايي كه آمده بودند آن جا، تمايلات دروني شديدتري داشته‏اند.
اين كه مي‏گويي اگر فيلمساز ديگري بود، اين همه آدم نمي‏آمد يا لااقل اين جور آدم‏ها نمي‏آمدند، بستگي دارد به نوع و حرف فيلم هاي هر فيلمسازي.
هـ . گ : خب فيلم سلام سينما براي اين جوان ها، چه حرفي دارد؟
محسن مخملباف: اتفاقا اين فيلم پاسخ درستي است به تمايلات آن ها. اينكه براي رسيدن به هدف، فقط هيجان كافي نيست. از طرفي، فيلم حرف ديگري هم دارد؛ اين كه اگر به جايي رسيديد، راه ديگران را نبنديد. تنها كساني كه در اين آزمون برندة واقعي هستند، دو تا دختر هستند كه حاضر نيستند به خاطر اين كه نقشي در فيلم داشته باشند، گريه كنند. اين ها سمبل نسلي هستند كه نيازمند شادي، خنده و اميد است. ولي همين آدم ها وقتي قدرت را به دست مي‏گيرند، چون متاثر از فرهنگي هستند كه درها را مي‏بندد، درست مثل من مثاليِ (كارگردان فيلم) عمل مي‏كنند. يعني همان بازي قلعه شاه مال منه را.

ا.ط: يكي از دلايلي كه باعث سوء تعبيرهايي شده اين است كه زواياي ديد را از هم تفكيك نكرده‏اي. يعني مخملباف پشت ميز و پشت دوربين، يك زاوية ديد دارند. البته متوجه هستم كه بخشي از اين قضيه به خاطر رعايت وحدت مكان بوده است.
محسن مخملباف: اگر مكان عوض مي‏شد، معنايش اين بود كه موقعيت عوض شده است. بحث سر اين است كه موقعيت ثابت است، اما جاي آدم ها عوض مي‏شود. آدمي اين طرف ميز، عاشق بيقرار است، به محض اينكه مي‏آيد آن طرف ميز، لحنش عوض مي‏شود. و مي شود يك فاشيست.

آيا به نظر تو سينما گريه كردن و خنديدن است كه تست گريه و خنده گرفتي؟
محسن مخملباف: مگر جز اين است كه در سينما فيلمنامة نوشته‏ شده‏اي را مي‏دهند دست بازيگر كه بايد يك جايش گريه كند و يك جايش خنده؟ و تازه مي‏دانيد كه حتي در انساني‏ترين فيلم ها هم براي اين كه از بازيگر گريه بگيرند، هزار جور بلا سرش مي‏آورند. من به جاي آن بلاهاي معمول، فقط درخواست گريه كرده‏ام. اگر اين بازيگران "آنتوني كوئين" و "داستين هافمن" هم بودند و كارگردان هم مثلاً "فليني" بود، آيا مگر جز اين بود كه فليني به بازيگرش مي‏گفت: هي داستين! حالا وقت گريه كردن است و وقت كمي هم داريم، و طبيعتا داستين هافمن نمي‏گفت: فدريكو حق با توست اما صبر كن مادرم بميرد تا بعد من جلوي دوربين گريه كنم. اگر اين بي‏رحمي است، پس سينما بي‏رحم است.

ا.ط: در موضوع هايي كه به سينما مربوط نمي‏شود، اين قضيه پذيرفته شده است،‌ چون بنا به داستان مي‏دانيم كه بازيگر بايد در اينجا يا آنجا گريه كند. اما اينجا موضوع سينماست،يا به تعبيري عشق است.
محسن مخملباف: منظورت اين است كه اگر جاي من يك بازيگر مي‏نشست و آدم ها را وادار به گريه مي‏كرد، مشكلي نبود؟ مي‏پذيرم، ولي كدام بازيگر مي‏توانست در لحظه، آن چيزي را كه من مي‏خواستم، از آدم ها بكشد بيرون؟ مساله اين است كه ذهن همة‌ ما به نوعي از سينما عادت كرده و پذيراي فرم هاي تازه نيستيم. من فكر نمي‏كنم سينما فقط يك تعريف داشته باشد. بلكه معتقدم سينما مثل بياباني است كه عده‏اي در آن حركت مي‏كنند؛ جاده‏اي كه از جاي پاي اين عده در آن بيابان ايجاد مي‏شود، راه سينماست. راحت‏تر بگويم، سينما را رهروانش مي‏سازند، نه قالب هاي از پيش تعيين شده. هر فيلمي كه ساخته مي‏شود، ابعادي از آن جاده را ترسيم مي‏كند. بنابراين آن هايي كه مخالف فرم هاي تازه هستند، بهتر است بروند فيلم هاي قديمي را ببينند. نكته‏اي كه اتفاقاً برخي منتقدان داخلي و خارجي خوب متوجه آن شدند، اين است كه اين فيلم نوع تازه‏اي از كار مستند است. چون ما دو نوع مستند بيشتر نداريم. يكي همان شيوة قديمي است، يعني تصاوير واقعي مثلا از يك كارگاه سفال كه گفتار متن روي آن مي‏آيد. يكي هم مستند بازسازي شده كه معمولاً، واقعه‏اي، با همان عناصر اصلي بازسازي مي‏شود. سلام سينما هيچ يك از اين دو جور نيست، چون هيچ چيز از قبل مشخص نبوده و در عين حال داستاني هم وجود دارد. يعني همه چيز در لحظه و جلوي دوربين اتفاق مي‏افتد. هيچ تكراري در برداشت ها نداريم. طبيعي است كه اين شكل تازه، عده‏اي را گيج كند. خب اكران اولش مال آن ها كه گيج نمي‏شوند. اكران دوم مال آن ها كه گيج مي‏شوند و اول بايد فيلم را بفهمند و يا بشنوند و بعد ببينند!

ا.ط: اتفاقا هر سه تعريف كه درباره فيلم مستند ارائه دادي، در اين فيلم هست. قسمت اول مثل مستندهاي دوران انقلاب است و حتي دكوپاژ هم به شدت يادآور اين نوع فيلم است؛ يعني مستند خبري. جاهايي هم مستند بازسازي شده است.
محسن مخملباف: مثلا؟

ا.ط: همين انتخاب هايي كه كرده‏اي. يعني از بين يك جمعيت انبوه، پس از تست زدن، عدة‌ معدودي را براي بازي جلوي دوربين انتخاب كرده‏اي. به عنوان نمونه صحنه‏اي كه عده‏اي جوان جلوي ميز ايستاده‏اند، يكي كرد است، يكي لر است، ديگري ارمني است و خلاصه از هر قوم و تيره و طايفه‏اي نماينده‏اي آن جا حضور دارد.
محسن مخملباف: اين ها همه اتفاقي آمده‏اند. هيچ طرح قبلي در كار نبوده است. مي‏توانيد از خودشان بپرسيد.

ا.ط: يعني از قبل چيده نشده‏اند؟ يا ميزانسن راتو تعيين نكرده‏اي؟
محسن مخملباف: خب، چرا. ولي به صورت كولاژ كه البته اين در نسخة سه ساعته بيشتر مشهود است. يعني كسي كه مي‏تواند آواز بخواند با ديگري كه پانتوميم بازي مي‏كند، در كنار هم قرار گرفته‏اند و اين تركيب متناقض به دست آمده است. اينجا نقش تدوين را فراموش نكنيم. مستند بازسازي شده، يعني اين كه مثلا آن دو تا دختر از قبل بدانند كه جلوي دوربين چه بايد بگويند، يعني تمرين كرده باشند. وقتي به آن ها مي‏گويم برويد بيرون، واقعا آن ها داشتند مي‏رفتند. تنها صحنه‏هاي بازسازي شده، چند تا اينسرت از ضبط صوت و دوربين و عوامل پشت صحنه است.

ا.ط: اجازه بده وارد بحث شيرين رئاليسم و تفاوت‏هايش با ناتوراليسم بشويم.
محسن مخملباف: (با اشاره به دختر كوچكش حنا، كه در كنارش نشسته) ببين اين دختر من، بدون اين كه فرق بين رئاليسم و ناتوراليسم را بداند، دارد زندگي مي‏كند! و از فيلم ها لذت مي‏برد. پس از دانستن اين حرف ها فيلم ديدن كوفتش مي‏شود. پس رها كنيم اين بحث تكراري رئاليسم را.

ا.ط: ولي اگر قرار باشد فيلم بسازد، بايد اين ها را هم بداند. البته انتخاب سبك كه ناخودآگاه است، ولي وقتي داريم فيلم را نقادانه نگاه مي‏كنيم. بايد به ويژگي هاي سبكي‏اش هم اشاره كنيم. مثلا در اين فيلم، تو آدم ها را گلچين مي‏كني و در مقابل دوربين قرار مي‏دهي تا در لحظه از آن ها واكنش بگيري. اين يعني واقعيت يا همان رئاليسم. اما نوع انتخاب‏ات طوري است كه ديدگاه ناتوراليستي‏ات بر ديگر جنبه‏ها غلبه مي‏كند. اين ويژگي را در كارهاي قبلي‏ات هم مي‏توان ديد. به ويژه در بايسيكل ران و عروسي خوبان.
محسن مخملباف: دو تا بحث است. يك جا از فرم حرف مي‏زنيم و مي‏گوييم فرم رئاليستي، اما گاهي منظورمان ماهيت رئاليستي يا ناتوراليستي مضمون فيلم است.

ا.ط: كه خيلي هم از هم جدا نيستند.
محسن مخملباف: من اصولاً باور ندارم كه تعابير كلاسيك از سبك بايد هميشه جاري و ساري باشند، چون واقعيت يك منشور است. از هر طرف كه نگاه كني، شكل عوض مي‏كند. پس بر چسب واقع‏گرايي اصولاً به هيچ اثري نمي‏خورد. اين تقسيم بندي ها براي اين است كه ما راحت‏تر حرف بزنيم. آثار هنري، كلمه به كلمه و عكس به عكس،‌تغيير مي‏كنند. بنابراين از خير اين بحث بگذر. چون راه به جايي نخواهيم برد و مجبوريم حرف هاي تكراري بزنيم. اما اگر مي‏خواهي به خودم انگي بزنم مي‏زنم: من مطلق‏گراي مدعي واقعگرايي نيستم. من نسبي‏گرايي هستم كه مي‏كوشم هر زاويه‏اي را كه به تصوير مي‏كشم لحن باور كردني و به قول تو واقعگرا و به قول خودم واقع نما داشته باشد. اين بحث را پيش از اين در نقد فيلم كلوزآپ كرده‏ام.

ا.ط: خب برگرديم به ساختار فيلم و اين كه گفتي نوع تازه‏اي از مستند است و...
محسن مخملباف: اين يك تلاش مستند گونه است براي ساختن يك فيلم داستاني، كه دست كم من سابقه‏اي در اين زمينه سراغ ندارم. نه مستند است و نه داستاني، و تركيبي از اين دو هم نيست. مستندي است كه در لحظه سمت و سوي داستاني پيدا كرده است.

ا.ط: از كجاي فيلم بيشتر خوشت مي‏آيد؟
محسن مخملباف: در فيلم،‌صحنه‏اي است كه دخترك جوان، مريم كيهان، در مقابل سوال من ناگهان شرمي به صورتش مي‏دود كه پنج ثانيه بيشتر طول نمي‏كشد. براي من شرم مريم كيهان اهميت لبخند ژوكوند را دارد. اين شرمي واقعي است كه بسيار متعالي است و وجوه انساني وجود اين دختر را نشان مي‏دهد. زماني داستاني مي‏نوشتم، و طبق تعاريف كلاسيك داستان نويسي كه مي‏گويد شخصيت نبايد تناقض داشته باشد، عمل مي‏كردم. يعني اگر آدمي خوب است، پس نبايد خسيس باشد. در حالي كه روان شناسي خلاف اين را ثابت كرده است. آن مرد را به ياد بياوريد كه مقابل ميز ايستاده و مي‏خواهد نقش منفي بازي كند و در جواب سوال من كه چرا چنين ميلي داري، جواب مي‏دهد اين ميل كارگردان هاست، چون فكر مي‏كنند نقش منفي با چهره من تناسب دارد. ولي وقتي كه انتخاب نقش را به عهده خودش مي‏گذارم، او همچنان مي‏خواهد نقش منفي بازي كند. يعني اين نوع نقش را دوست دارد. و به من هم نقش منفي م