Persian

 
 

گفتگو:
هفته نامه سينما، ايران
1379
سعيد مستغاثي

تخته سياه

سينمارا عين زندگي حس كردم گفتگو با سميرا مخملباف در يك روز انجام نگرفت. از آنجا كه مي گويند كوزه گر هميشه از كوزه شكسته آب مي خورد، قرار مصاحبه با همة نشريات گذاشته شد الا با مجلة خودمان. بنا بر اين شد كه به قول آن ها كه زياد دكتر مي روند، ما هم "بين مريض" گفتگوي خودمان را انجام دهيم.
روز اول از دير كرد جناب محمد آقازاده از روزنامة ايران استفاده كرديم، روز دوم هم رضا درستكار از دنياي تصوير تأخير داشت كه باز هم فرصت را مغتنم شمرديم و روز سوم از وقت ما بين گفتگوي طولاني همكارمان سپيدة زرين پناه كه براي 2 نشريه (روزنامة "بهار" و فصلنامة "كارنامه") مصاحبه انجام مي داد و ساعت ناهار بهره برديم. قرار گذاشتيم براي غير تكراري بودن مصاحبه، فقط و فقط راجع به ساختار سينمايي تخته سياه صحبت كنيم و اگر چه اين گفتگو در 3 زمان مختلف طي 3 روز انجام گرفته ولي به نظر انسجام خودش را دارد، چرا كه همچون خود سميرا كه پس از فيلمبرداري قسمت هاي اول راش ها را مي ديد و از نقاط ضعف و قوتش براي فيلمبرداري بخش هاي دوم استفاده مي كرد، ما هم هر بار بخش هاي ضبط شده روز قبل را مرور مي كرديم تا روز بعد، مصاحبه از نكات بهتري برخوردار گردد.
روز اول:
امروز روز شروع مصاحبه ها با مطبوعات ايراني است. سميرا مخملباف تازه از سفر كن باز گشته و حدود 400 مصاحبه در آنجا با مطبوعات و رسانه هاي مختلف انجام داده است. به هر حال شروع مي كنيم. از آنجا كه هميشه شخصاً ساختار سينمايي يك اثر برايم اهميت بسياري داشته است، ابتدا از ارتباط محتوي و فرم در " تخته سياه" پرسيدم.
سميرا گفت: "بعضي از پارامترها در ساختار سينمايي فيلم از نزديكي مرز بين خيال و واقعيت ناشي مي شود. گاهي اوقات خيال بر واقعيت پيشي مي گيرد و گاهي واقعيت آن قدر سنگين مي شود كه آن را با پوستمان لمس مي كنيم. ساختار فيلم بر همين اساس شكل مي گيرد. خودم هم بعضي وقت ها نمي توانم تعيين كنم كه كدام يك از دو مولفه خيال يا واقعيت ساختار فيلم را شكل داده است. چون اين ها گاهي اوقات آن قدر شبيه هم مي شوند كه مي توان آن را مترادف هم دانست و من دوست دارم كه اين خيال و واقعيت كار خودشان را انجام دهند. در يك فيلم براي برداشتن يك صحنه شايد بتوان 100مدل دكوپاژ طراحي كرد و آن قدر هم سينما، هنرـ صنعت گراني است كه كمتر كسي جرأت به خود مي دهد دكوپاژهاي كلاسيك را بشكند. ولي من سعي كردم از هر موضوعي كه به هر شكلي من را در دكوپاژ محدود كند، فرار كنم."
سميرا مخملباف سينما را در كلاس هاي خصوصي پدرش آموخته و اصلاً در يك خانواده سينمايي رشد كرده. او اين گونه نگاهش به دكوپاژ سينمايي را از همين كلاس ها مي داند: " اتفاقاً در كلاس هايي كه بابا برايمان گذاشت سينما را آن قدر برايمان پيچيده نكرد. من سينما را در كلاس هاي پدرم عين زندگي حس كردم، خيلي راحت و ملموس" اين درست مسيري متضاد راهي است كه خود محسن مخملباف براي فيلمساز شدن رفت. مخملباف فيلم ديد (حتي با دور تند )، كتاب خواند و ياداشت برداشت. سميرا هم گاهي فيلم ديده، اگرچه معتقد است متاسفانه به دليل سن كمش كم ديده و فيلم هايي را كه ديده، مؤيد نظرش در مورد رابطة ساختار سينمايي با زندگي واقعي است. او فيلم پستچي (مايكل رادرفورد) را مثال مي زند كه بخشي از زندگي تبعيدي " پابلو نرودا " شاعر معروف شيليايي را به تصوير مي كشد: "هيچوقت آن رابطة راحت وصميمي يك شاعر بزرگ با يك آدم به معناي واقعي عامي را از خاطر نمي برم. در اين فيلم به خوبي نشان داده شده كه چگونه روح هنر يك شاعر در همه وجود يك انسان عادي اثر مي گذارد. به نظر من رابطه يك اثر هنري با مخاطبانش همين گونه بايد باشد. اين ها همان مسائلي بود كه در كلاس هاي بابا آموختم."
مي پرسم گويا طرح اصلي ساختار سينمايي تخته سياه بر اساس دوربين روي دست است. آيا از ابتدا تصميم تان اين گونه فيلمبرداري كردن بود و يا حين كار به آن رسيديد؟ " از همان ابتدا تصميم داشتم در سر تا سر فيلم با دوربين روي دست كار كنم." چرا؟ چه وجه تسميه اي داشت؟
"چون دوربين روي دست، فضاي زندگي انسان ها در ميان آن كوه ها را بهتر به تصوير مي كشيد. تصوير يك نوع زندگي غير ممكن، زندگي كساني كه ساليان سال از آن منطقه بيرون نمي آيند. زندگي در يك شرايط ويژه. شرايطي كه از قبل وجود داشته و هنوز هم باقي است. خواستم آن طوري كه خودم براي اولين بار به آن محيط صعب و دشوار و خشن وارد شدم، تماشاگر هم همان طور وارد شود و پيش برود." بسياري از فيلمسازان كاري به اين ندارند كه تماشاگر وارد فضاي قصه مي شود يا خير. و حتي سعي مي كنند با به كار بردن ده ها نوع فيلتر و لنز او را از آن فضاي مرموز و واقعي جدا كنند. اما مثلاً فيلمسازاني همچون استيون اسپيلبرگ در فيلم نجات سرباز وظيفه راين، با همين دوربين روي دست و نماهاي پر تنش با ساختاري واقع گرا تماشاگرش را به اعماق ماجرا پرتاب مي كند : " سينما اين امكان را مي دهد تا من به عنوان سميرا، جاي كاراكترهاي مختلف باشم و زندگي و شخصيت آن ها را هم تجربه كنم."
در تخته سياه دوربين، تماشاگر فيلم را به درون قصه مي برد و با آن حركات پر تنش همپاي كاركترها در آن جاده ها و راه هاي پر پيچ و خم عبورش مي دهد و گاهي آن قدر به شخصيت ها نزديكش مي سازد كه با آن ها يكي مي شود و سميرا مي گويد كه ساختار سينمايي تخته سياه اين چنين شكل مي گيرد: " گاهي اوقات همانطوري كه به كاراكترها نگاه مي كردم، دكوپاژ را تنظيم مي كردم و گاهي هم مي خواستم همراه آن ها شوم و حتي خود آن ها باشم، كه در اين اوقات هم دوربين آن قدر به كاراكترها نزيك مي شود كه انگار خود آن هاست." و در اينجا از نماهاي ديد استفاده شده است. نماي نقطه ديد از جمله عناصر سينمايي است كه تماشاگر را بي واسطه با فضاي اثر در گير مي سازد. (البته اگر در جاي خود استفاده شود) بخاطر داريم كه خود محسن مخملباف در آثارش از نماي نقطه نظر در نقاط مؤثري بهره برد. از نماي سقوط همسر دوست واله در بايكوت تا نماي پلك زدن پير زن در اپيزود " تولد يك پيرزن" فيلم دستفروش كه اساساً دنياي سياه و سفيد او را نمايان مي سازد تا نماهايي كه از نگاه موتور سوار ديوار مرگ در فيلم بايسيكل ران او را در آستانه سقوط نشان مي دهد. تا نگاه هاي روان پريشانه حاجي در عروسي خوبان و تا صحنه اي از فيلم هنرپيشه وقتي اكبر عبدي مشغول آواز خواندن است.
اما دكو پاژ فيلم تخته سياه در جاهايي از فيلم از ميزانسن بهره گرفته، سميرا مي گويد: " تا جايي از فيلم را كه پيش رفتم و راش ها را ديدم، حس كردم كه دكوپاژ يك سري از پلان ها نسبت به بقيه بهتر است، پس آن ها را ادامه دادم. مثلاً در معرفي شخصيت ها كه هر كاراكتر يك لحظه در مقابل دوربين قرار مي گرفت، يعني كوتاه ترين زمان ممكن در اولين برخورد مثل…" در همين لحظه بود كه جناب آقازاده و همكارانشان وارد شدند و ناچار ضبط صوت را قطع كرديم و ميدان را به او واگذار كرديم.
روز دوم:
خوشبختانه روز قبل به يك نقطه قابل قبولي در مصاحبه رسيده بوديم پس از توضيح آنچه در انتهاي آن گفتگو رد و بدل شده بود، سميرا صحبتش را درباره تغييراتي كه پس از ديدن مقداري از راش ها در دكو پاژ اعمال كرده بود ادامه داد "…. بر اساس نگاهي كه به دكوپاژ قسمت اول داشتم، يك سري پلان هاي تركيبي را ترجيح دادم و البته به همان سبك و استيل كلي فيلم وفادار ماندم كه ساختار اصلي به هم نخورد. از اول هم اين تصميم را داشتم كه يك نوع شلختگي در ساختار به چشم نيايد و سبك و نوع كار تا انتها يك دست جلو برود. مثلاً صحنه هاي معرفي يا نماهاي نقطه ديد و يا حتي برخورد كاراكترها با يكديگر، تقريباً از يك ساختار خاصي در سر تا سر فيلم پيروي مي كند. اما يك سري از پلان ها را كه مدل دكوپاژش را مي پسنديدم، به وفور در قسمت دوم تكرار كردم. مثل جدا شدن يك نفر از بين گروه و نمايش تنهايي او. مثلاً جايي هست كه سرگروه، از بين گروه جدا مي شود و تنها قرار مي گيرد." در اين صحنه ها سميرا به درستي از ميزانسن بهره گرفته است. مثلاً پس از آن نماهاي روي دست و پر تنش دوربين، وقتي يكي از معلم ها به پيرمردي مي رسد كه از او خواندن نامه اي را درخواست مي كند و معلم ناتوان از خواندن نامه چيزي از خيال خود، چيزي كه چندان از واقعـيت هم دور نيست، بـراي او مـي خـواند، در اين صحنه ناگهان دوربيني كه تا اين لحظه معلم را همراه كرده مي ايستد و رفتن او را در عمق كادر نظاره مي كند. سميرا در مورد اين صحنه مي گويد: " در اينجا دو تا شخصيت داشتم كه به آن ها خيلي نزديك شدم. اول سعيد كه با او از بين معلم ها آمده بودم و بايد با او مي بودم و حالا به پيرمردي مي رسيدم كه شخصيت خود را نشان مي دهد و بين اين دو يك لحظه مي مانم. اينجا بايد توضيح داده شود كه چرا معلم مي ايستد، چه ارتباطي بين آن ها برقرار مي شود و چگونه از هم جدا مي شوند. معلم پس از پيمودن راهي بسيار، به يك آدم رسيده، كه حتي رويش را پوشانده، و نامه اي در جيب دارد كه شايد بارها و بارها براي خواندن به رهگذران مختلف نشان داده و حالا به كسي كه فكر مي كند دانش او مي تواند كمك كند، روي آورده است." سميرا راجع به ساير عناصر ساختاري تخته سياه مي گويد: " اما اجراي خيلي عناصر را از اول تصميم گرفته بودم. مثلاً هارموني رنگ تا انتهاي كار را پيش بيني كرده بودم كه اين رنگ ها تماماً با توناليته قهوه اي باشد، به خاطر القاي فضاي كوه و استحكام و خشونت آن كه در فضاي فيلم گسترش پيدا كند. حتي در مورد زن هم مي خواستم اين توناليته رنگي را اعمال كنم. اما وقتي به تصوير اوليه برگشتم، ديدم با توجه به نماهايي كه به او اختصاص داده ام و به خاطر كنتراستي كه اين تنها زن فيلم با پيرامونش دارد ديگر لزومي ندارد با رنگ مجزا شود. اين همان مسائلي بود كه از اول تصميم گرفتم و تا آخر رعايتش كردم كه دوربين تا ممكن است روي دست باشد و حتي زماني كه نماي ثابت بر مي دارد هم روي سه پايه قرار نگيرد و روي دوش باشد. به همراه مقدار كمي لرزش كه حس مي شود." اگر چه كل فيلم تخته سياه بر اساس مونتاژ موازي بين صحنه هاي دو معلم، يعني سعيد و ريبوار طراحي شده است، اما در صحنه هايي از فيلم عنصر مونتاژ خود را بر حركت دوربين و ميزانسن تحميل مي كند و به عنوان محور ساختاري سكانس عمل مي نمايد. مثل صحنه خواندن صيغه عقد سعيد و حلاله كه متناوباً پلان سعيد و عاقد و پلان هاي اصرار حلاله بر ادرار بچه اش و اصرار يكي از مردان قبيله به پيرمردشان براي ادرار كردن به يكديگر قطع مي شود.
: " اين قسمت اصلاً به صورت پارالل هم فيلمبرداري شده بود. يعني دكوپاژ اين سكانس به شكل موازي بود اما به نظر من ميزانسن يا حركت دوربين نمي توانست، در اين صحنه حس لازم را القاء كند. مونتاژ موازي مي تواند سادگي صحنه را برساند. مه كمك كرده صحنه ساده شود. تخته سياه كمك كرده بود ديوار ارتباطي بين زن و مرد القاء گردد. اگر قرار بود از ميزانسن استفاده شود، اين سادگي گرفته مي شد و آن را پيچيده مي كرد. در واقع مونتاژ اين حس ها را در هم ضرب كرد. در عين حال كه هر پلان مي تواند سادگي و مفهوم خاص خود را نيز داشته باشد."
به نظر من اين نوع استفاده از عناصر سينمايي، شايد بر ساختار كل اثر خدشه وارد كند.
اما سميرا پاسخ مي دهد: " در درجه اول روح خود پلان و لحظه براي من اهميت دارد. يعني گاهي اوقات لحظاتي هست كه روح لحظه اجازه نمي دهد ساختار كلي بطور انعطاف پذيري تداوم يابد، هر چند خيلي به آن ساختار اصلي پايبند باشد. شخصاً ترجيح مي دهم روح آن لحظه، زنده در آيد تا اين كه به آن ساختاري كه قرار است تا انتها وفادار باشيم پايبند بمانم. مهم تر بود كه همه اين سادگي ها در آن لحظه در بيايد تا اين كه دكوپاژ بر اساس ميزانسن ادامه يابد."
حالا كه باب بحث مونتاژ باز شده بود آن را ادامه داديم. با توجه به اين كه فيلم را محسن مخملباف مونتاژ كرده و او همواره به خصوص در دوران اول فيلمسازيش، به شدت به اين عنصر سينمايي علاقه مند بود، مثل آن مونتاژ آيزنشتايني تولد نوزاد در اپيزود " بچه خوشبخت" فيلم دستفروش تا مونتاژ ريتميك و شتابدار صحنه هاي تعقيب و گريز فيلم بايكوت تا آن مونتاژهاي مفهومي در بايسيكل ران و عروسي خوبان و تا آن مونتاژ‌ ساختاري در ناصرالدين شاه آكتور سينما، از سميرا مي پرسم تا چه حد مونتاژ تخته سياه از قبل طراحي شده بود و تا چه اندازه روي ميز مونتاژ به فيلم ريتم داده شده و يا ضرب آهنگ و هارموني آن درآمد.
: " تا حد زيادي دكوپاژ رعايت شده و بعضي اوقات هم چنين نبوده است. يعني در ابتدا بر اساس آنچه فيلمبرداري كرده بوديم مونتاژ انجام گرفت و در مرحله بعد كه لازم بود به بعضي مسائل قدرت داده شود از مونتاژ خلاق بهره گرفتيم. مثلاً بسياري از خصلت ها را با مونتاژ نمي توان تغيير داد. مثل خصلت پسري كه قصه خرگوش را تعريف مي كند يا خصلت زن. اما ممكن است در لحظاتي به دليل اين كه مثلاً يك حالتي شكسته شده، خودش را شكسته و يا راه اشتباهي رفته، مونتاژ به كمك آمده باشد. اما گاهي يك سري مونولوگ مي شنويم كه كاملاً روح يك آدم، روح يك حادثه و يا تكه اي از انسانيت ما را با يك مونولوگ رو مي كند، انگار كه يك لحظه، داستان ما، از آن جايي كه مي رود قطع مي شود."
آن طور كه سميرا مي گويد گويي ابتدا قرار نبوده كه پدرش فيلم را مونتاژ كند يعني: " بابا مي گفت كار مونتاژ خسته ام مي كند. من گفتم حالا راش هاي فيلم را ببينيد، شايد قبول كنيد. پاسخ دادن او كمي طول كشيد و سكوتي بين من و بابا برقرار شد. مثل دو نماي اكشن و ري اكشن در سكوت. يكي دو روز فاصله افتاد كه من حتي از بابا سؤال نمي كردم. به هر حال خيلي دوست داشتم او به عنوان يك فيلمساز خوب كه به او اعتقاد دارم كار من را پسنديده باشد. اين دو روز خيلي طول كشيد و من دائم در تب و تاب بودم كه لااقل در حدي كار را بپسندد و آن را مونتاژ كند و بالاخره پاسخ داد به شرط آن كه آخرين فيلمي باشد كه مونتاژ مي كنم. راش ها را دوست داشتم." جداسازي ها و نماهاي اكشن و ري اكشن در تخته سياه چندان بر اساس دكوپاژ كلاسيك نيست و در صحنه هاي مختلف قطع اين گونه نماها به يكديگر متفاوت مي شود. از سميرا مي پرسم در دكوپاژ چقدر به اين نماها و اندازه زماني آن ها فكر كرده بودي؟
: " بايد به ظرائف مونتاژ احاطه داشت تا بتوان دكوپاژ صحيحي طراحي كرد. اگر كارگرداني، در لحظه فيلمبرداري به مونتاژ اهميت ندهد، قطعاً نمي تواند نماهاي درست را برداشت كند. اگر نماي ري اكشن به اندازه كافي نداشته باشي، قطعاً نمي تواني آن را در مونتاژ مورد استفاده قرار بدهي. "
در همين جا بود كه رضا درستكار از دنياي تصوير رسيد و ما هم بقيه مصاحبه را به روز ديگري موكول كرديم.

روز سوم:
با اين كه مصاحبه قبلي سميرا را بسيار خسته كرده است، ولي به او قول مي دهم قسمت سوم مصاحبه ما 20 دقيقه بيشتر طول نكشد. به او توضيح مي دهم چون از نوار كاست ما فقط 20 دقيقه باقي مانده است! بحث مونتاژ را پي مي گيريم. اين كه بالاخره مونتاژ نهايي چه تغييراتي در دكوپاژ اوليه پيش آورد؟ : " به هر حال تأثير مونتاژ بر روي حوادث و داستان بسيار بوده است. اين هم بستگي به ديد مونتور داشته و هم بستگي به خصلت اثر، و همين طور به كاراكتر هايي كه در فيلم هستند و نوع نگاه فيلمساز. اگر داستان بر اساس حادثه پيش نرود به هيچ وجه مونتور نمي تواند آن را تغيير دهد و پلان ها و صحنه ها را آن قدر جابجا كند كه خصلت حوادث سوار بر كار شود. ولي بيشترين تغييراتي كه مونتاژ در فيلم داد در همان دو قصة موازي بود. مثلاً در هنگام قطع صحنة اين معلم به آن معلم فكر مي كرديم كه اين ممكن است ديگري را خنثي كند. در ذهن من ممكن بود اين خنثي شدن به وجود نيايد، ولي وقتي اين دوصحنه را كنار هم مي ديديم، اين خنثي شدن به وجود مي آمد. مثلاً قطع در يك پلان خاص از صحنه معلم اول به صحنه معلم دوم بر خلاف نظر اوليه باعث كم رنگ شدن فضاي آن قسمت مي گرديد.
در چنين صحنه هايي مونتاژ تعيين كننده بود با اين همه بيشترين بها را به روح لحظه ها داديم. روح آن لحظه كه سوار بر يك حادثه، سوار بر يك خصلت يا كاراكتر است." اما علاوه بر اين ها در صحنه هايي از فيلم نوع مونتاژ صحنه ها فضاي فيلم را تغيير مي دهد مثلاً در صحنه اي كه سعيد و حلاله خلوت مي كنند و بچه حلاله در بيرون از محل اتراق آن ها به گردو بازي با پيرمردان مشغول مي شود مونتاژ جا به جا و حتي موازي اين دو صحنه مي توانست حس تعليقي كه ناگهان به وجود آمده بود را زايل كند. سميرا مي گويد اين صحنه ها نيز بر اساس همين فضا دكوپاژ و گرفته شده بود. دو طرف اين صحنه در زمان واحد شكل مي گيرند و عمداً با اين نوع مونتاژ فيلم پيش رفت.
و مونتاژ موازي صحنه هاي دو معلم نيز در زماني كه سعيد و همسرش و گروه پيرمردان زير بمباران ظاهراً شيميايي قرار مي گيرند و ريبوار و شاگردانش لابه لاي گله گوسفند به رگبار گلوله بسته مي شوند به اوج خود مي رسد و با كات پلان تير خوردن بچه ها در صحنه دوم به پلان جمع شدن آدم ها زير تخته سياه معلم در صحنه اول، مونتاژ پيوندي غريب بين اين دو صحنه برقرار مي كند.
: " معتقدم فضا در لحظه تأثيرگذار است. يعني هر يك از اين دو صحنه، به تنهايي حس خودش را داشت ولي با قطع اين دو صحنه به يكديگر ضرب دو فضا بر همديگر تأثير گذاشتند و خلق حس قويتري را باعث شدند."
از مونتاژ مي گذريم و به فيلمبرداري مي رسيم. از فيلم سيب به خاطر دارم كه سميرا گفته بود بازيگرها را آزاد گذاشته بودم و به فيلمبردارم گفته بودم كه با حركات بازيگرها، دوربين را حركت بدهد. از او مي پرسم اين بار چگونه رفتار كردي؟ آياحركات دوربين را طراحي كرده بودي؟ : " من حتي استوري بورد همه صحنه ها و پلان ها را مي كشيدم. شكل سكانس ها را ترسيم مي كردم. البته اول فكر كردم كاري دشوار است ولي از روز دوم، سوم، طرح اصلي دكوپاژ را براي خودم درآورده بودم كه بر اين مبنا كار كنم و همه چيز روشن باشد. كاري كه خيلي اهميت مي دادم اين بود كه با بازيگرانم صحبت كنم. يعني فقط با فيلمبردارم حرف نزنم. طوري اين دكوپاژ را رسم مي كردم كه اگر به هر يك از عوامل توليد آن را ارائه كنم كارش را بداند و بتواند انجام دهد."
سميرا دربارة بازي گيري از بازيگران مي گويد: " از نظر حركت مثل بازيگران فيلم سيب راحت نبودند، هر چند دوربين به دنبال آن ها حركت مي كرد ولي آن حركت هم مشخص شده بود. همچنين زواياي دوربين را كاملاً مشخص كرده بودم. در آن فضاي كوه زواياي بي شماري وجود داشت كه مي توانستيم دوربين را به آنجا ببريم ولي اين كه كدام زاويه مي تواند ارتفاع را القاء كند، زيبايي و سادگي را برساند. و كجا دوربين را بگذاريم كه مه باشد. چه زماني و با چه سرعتي بگيريم كه اين مه از بين نرود و سادگي را به شكل گرافيكي ارائه بدهد، اين ها همه از پيش تعيين شده بودند."
در تمام فيلم تخته سياه، يك نوع لنز به كار رفته و ما شاهد كاربرد لنزهاي مختلف نيستيم، شايد اين يك نوع لنز ( كه همان لنز نرمال هم بود ) بيشتر بر واقعي بودن فضا و يكدستي آن ها تأكيد مي كرد.
: " اصلاٌ ما فقط يك نوع لنز همراه خودمان برده بوديم كه وسوسه نشويم صحنه هايي را هم با تله بگيريم و يا با لنز وايد. ما حتي سه پايه هم نبرديم كه تمام مدت دوربين روي دوش فيلمبردار قرار گيرد، اين كاري بود كه ريسك فراواني مي طلبيد. از مكان هاي بسيار صعب العبور رد مي شديم. و گاهي اوقات حتي دوربين در اين نقاط تراك بك مي كند كه حتي راه رفتن با چشم باز هم براي آدم دشوار است چه رسد به فيلمبرداري با چشم بسته."
صدا در تخته سياه قسمتي از فضاي فيلم را مي سازد و در بعضي موارد تماشاگر را به بيرون كادر ارجاع مي دهد كه در سياليت ذهن او تأثير مؤثري دارد و اين صداها حتي افكت ها به طور كاملاٌ واقعي و در صحنه برداشته شده است.. : " براي برداشتن صدا مشكلات بسياري داشتيم: مي خواستيم كه صداها واقعي باشد و تفكيك شده. من دائماٌ تأكيد داشتم روي سمت ميكروفون كه به طور صحيح شوت كند و بهترين جهت را داشته باشد. خوب مثلاٌ ما مديوم شات يك نفر را داشتيم و در پشت صحنه كه افراد گروه بسيار بودند، صداهاي پاهاي بسياري به گوش مي رسيد و ما بايد طوري صدا را مي گرفتيم كه فقط صداي پاي يك نفر بگوش برسد."
مشكلات كار بسيار بوده است. سميرا مي گويد كه حتي براي پيدا كردن جاي خودش به عنوان كارگردان كه همة مسايل را تحت كنترل داشته باشد، مشكل داشته است:" در آن راه هاي صعب العبور و در آن نماهاي پر حركت، رفتن با گروه اصلاً ممكن نبود، چون نه مي توانستيم دوربين و صدا را كنترل كنيم و نه مي توانستيم صحنه را ببينيم. بايد جايي را پيدا مي كردم كه به همة عوامل تسلط داشته باشم. ريسك بسياري مي خواست. يكي از مسائل امنيت آدم ها بود و كسي را مسئول امنيت قرار داده بوديم كه حتي به من مي گفت، از كجا عبور نكن، كجا نايست كه خطرناك است. خوشبختانه هيچ اتفاقي نيفتاد. اين ها چيزهايي بود كه از پيش تصميم گرفته شده بود. شرايط فيلمبرداري و صدا خيلي دشوار بود." 20 دقيقة نوار داشت به اتمام مي رسيد و من ناچاراٌ آخرين سوال را طرح كردم و در مورد نماي آخر فيلم كه در يك تركيب بندي و ميزانسن طراحي شده، حلاله و سعيد و همان مرد عاقد در يك نما مثل يك تابلوي نقاشي به صورت شايد اسطوره اي قرار مي گيرند. به نظر مي آمد كه سميرا مخملباف تأكيد خاصي روي اين نما داشته است.
:" در سيب هم، نماي آخر، يك عكس اميدوار كننده است. شايد به همين دليل نماي آخر تخته سياه هم به اين صورت در آمده است تأكيد داشتم. عليرغم همة آن نااميدي ها، اين آدم ها به جايي كه خواستند رسيدند و اگر چه از هم جدا شدند، ولي سمبل عشق باقي ماند و به عنوان يك مهريه از مرد يك كشور به زن كشوري ديگر انتقال يافت. اين بايد تصويري مي شد كه از ياد نرود، اگر همة صحنه ها هم از خاطر برود اين يك تصوير بماند. " دكمة ضبط كوچك روي ميز مي پرد به علامت اتمام مصاحبه و كات. پس كات!