بخشي از كتاب: سينما همه سينماست با نقدي كه از يك اثر سينمايي صورت مي گيرد، خواه ناخواه توجه ما معطوف به دو جنبه است. جنبة اول: اثر خاص. جنبة دوم: كليّت سينما. چرا كه در سايه نظرگاه كلي خود نسبت به سينما، نظر خاصمان را دربارة يك فيلم بيان مي كنيم. پس هر نقدي، پيش از آنكه بررسي يك اثر ويژه باشد، پاسخ دوباره اي است به اين سؤال كلي كه "سينما چيست؟" به مثل وقتي كسي فيلمي را مورد اعتراض قرار مي دهد كه از ديالوگ فراوان بهره جسته، معني ديگر آن اين است كه در نظر صاحب آن اعتراض، سينما نمي بايست از ديالوگ فراوان سود جويد. يعني: سينما ديالوگ نيست. پس ما چه بخواهيم چه نخواهيم در هر نقدي همواره به يك سؤال كلي پاسخ مي دهيم: سينما چيست؟ منظور اين نوشته از نقد، الزاماً به مقاله اي مكتوب در حول و حوش يك اثر اكران شده باز نمي گردد. مي تواند اين نقد مكتوب نباشد وتنها بيان ساده و شفاهي يك فرد عامي باشد و يا حتي هيچ گاه بيان نشود و در ذهن مدعي به واگويه اي دروني بدل شود. مهم اين است كه " يك اثر، دنيايي است عرضه شده در مقابل دنياي تماشاگران. لذا واكنش پنهان و آشكاري كه دنياي هر تماشاگر، به دنياي اثر ارائه شده نشان مي دهد، نقد نام دارد." اين نقد، اگرچه ظاهراً مورد خاصش اثر عرضه شده است، اما همواره و به هر جهت پاسخ مشخصي است به يك سؤال كلي تر كه "سينما چيست؟" هر تماشاگر چه اهل تحقيق باشد، چه نباشد، چه سينماروي حرفه اي باشد يا كسي كه براي اولين بار پا به سالن سينما گذاشته، در ارزيابي خود از آن اثر مشخص، پاسخ آن سؤال كلي تر را داده است و در ساية پاسخ به آن سؤال كلي است كه قضاوت مي كند اين اثر خاص با سينماي مورد نظر او چه اندازه توافق يا تباين دارد. پس نقد، اتفاقي است محتوم، كه ناشي از رويارويي دنياي اثر و مخاطب آن است. و صرفاً وظيفه اي خاص در حوزة متخصصان نيست. نقد اتفاقي است كه براي هر تماشاگري و به دست ذهن خودش از پي تماشاي هر اثري مي افتد. لذا بحث ما بر سر اين نخواهد بود كه نقد مفيد است يا مضر؟ باشد يا نباشد؟ چرا كه نقد لاجرم موجود است و اين "لاجرم موجود"، به الزام دنيايش را فراتر از انگاره هاي موجود گسترش مي دهد و تأثيري فراتر از دايره اي كه خود در آن گرفتار است، مي گذارد. و اين موجود غير قابل انكار مؤثر، دو كار را با هم انجام مي دهد: بررسي اثر خاص، در سايه بررسي كليّت تمام، كه جناب "سينما" باشد. اگر از كسي كه از تمام سينما در عمر خود تنها يك فيلم را ديده است بپرسيد "سينما چيست؟"، پاسخ واقعي او در كل مساوي پاسخي است كه درباره آن يك اثر خاص دارد. و اين فيلم اگر اولين فيلمي باشد كه "برادران لومير" از حركت قطار نمايش داده اند، فرق مي كند با اين كه آخرين امپراتور "برتولوچي" باشد. نسبيت تاريخي در تعريف سينما سينما چيست؟ فرض ما اين است كه پاسخ دهنده، فرد خلاقي نيست و قضاوت او راجع به سينما، ضمناً به امكاناتي كه ذهن او نويد مي دهد، باز نمي گردد و تنها متوجه آثاري است كه ديده است. در اين مورد مي توان تصور كرد كه برداشت ساده اما كلي او از سينما، به فيلم هايي كه ديده است معطوف مي شود. سؤال ما در اين مرحله اين است كه آيا اولين فيلم ساخته شده، توسط برادران لومير، همان مفهوم گسترده اي را در ذهن او از سينما ايجاد مي كند كه ديدن اوديسه فضايي 2001 كوبريك يا هشت و نيم فليني؟ حال اگر "فردي فرضي" را در نظر بگيريم كه توانسته در عمر خويش، همة آثار توليد شده در سينما را ببيند و ما او را در مقابل اين سؤال قرار دهيم كه "سينما چيست؟"، پاسخ او در دو زمان مختلف نمي تواند به يك صورت باشد؛ چرا كه سينما پديده اي است متحول كه لحظه به لحظه نه تنها دچار تنوع در شكل شده، كه به لحاظ ماهوي ـ يعني سينما به معني ماهيت سينما ـ دچار تحول شده است. فرد مفروض، پس از ساخته شدن اولين آثار سينمايي به سؤال ما پاسخ خواهد داد: سينما نمايش فيلمي است كه قبلاً فيلمبرداري شده و نسبت به عكس ساكن، از حركت برخوردار است. همين شخص در اوج سينماي هاليوود خواهد گفت: سينما در كل صنعتي است پولساز / تبليغاتي، مبتني بر ادبيات و برنامه ريزي كه توسط عده اي متخصص بوجود مي آيد و تركيبي است از صنعت و هنر، و در هنر، تركيبي است از هنرهاي مختلف كه مي توان معماري هنرهايش ناميد. حال اگر اين شخص مفروض، در قلة تفكر جريان سينماي مؤلف قرار داشته باشد، خواهد گفت "سينما نه معماري هنرها و مجموعه تركيبي چند هنر، كه هنري است مستقل و بيشتر قابل تشبيه به نقاشي و عكس و محصول توليدي يك ذهن و نه مجموعه اي از متخصصان". طبيعي است كه پاسخ آخر را كسي مي تواند داده باشد كه از نظر تاريخي، هم عصر معتقدان به سينماي مؤلف باشد وگرنه بزرگترين پيشگويان معاصر برادران لومير، احتمالاً نمي توانستند سينماي مؤلف را حتي حدس بزنند، چه رسد به اين كه با آن هم عقيده باشند. چنان كه ما نمي توانيم آينده احتمالي سينما را پيشگويي حتمي كنيم. آنچه در اين مثال مهم است، اين است كه سينما پديده اي است، متحول و پويا، و لذا در هر مقطعي از تاريخ، با تعريف پيشين خود در تضاد است. زيرا پديدة سينما، رشد خود را از روي تعاريف پيشينيان نمي يابد. بلكه مسير خود را خود مي جويد و اين تعاريف و تعريف كنندگانند كه از اين امر متحول، تعريف ثابتي مي دهند و بايد مدام تعريف خود را نو كنند. همچنان كه پديده ها خود نو به نو و متحول مي شوند. تعريف از ماهيت سينما، به عنوان امري متحول، بسيار قابل تشبيه است به يك عكس تك فريم از پديده اي متحرك، مثل ماشين. اگر براي سينما، حركتي ساده، حتي در حد جا به جايي ماشين قايل باشيم، آن وقت بايد بگوييم كه تعريف مقطعي ما در هر برهه اي از تاريخ سينما، مثل عكس ثابتي است كه از موضوعي متحرك، چون ماشين خبر خواهد داد.. در اينجا بسيار ساده است كه بپذيريم تعريف راستين سينما، عبارت نيست از يك عكس مقطعي از يك حركت كلي يا يك تعريف مقطعي، از يك امر پويا. بهتر آن است كه بگوييم "سينما پديده اي است متحول كه در هر مقطعي از تاريخ همة معاني پيشين خود را در بر داشته باشد". در اينجا اگر كسي، به مثل، با تعصب افزون، نسبت به سينماي مؤلف، مدعي شود كه سينماي ناب، همانا در كل، چيزي جز سينماي مؤلف نيست، دچار همان خطايي شده است كه كسي يك فريم ساكن از حركت اين ماشين متحرك را، به معني همه معني حركت ماشين ارائه دهد. حتي اگر اين فريم، آخرين فريم از حركت ماشين در لحظة كنوني باشد. پس سينما همة سينماست، لااقل در مراحل تاريخي خود.. اما تحولي كه در پديدة سينما رخ مي دهد، تحولي ظاهري نيست و تنها تنوعي شكلي را موجب نمي شود. بلكه تحولي جوهري است، و ماهيت فهم ما را از سينما دگرگون مي كند. برداشت من تماشاگر از سينما، پس از ديدن اولين فيلم سينمايي، ماهيتاً با برداشت من تماشاچي امروزي يا فردايي متفاوت است. شاخه هاي مختلف گرايش در سينما، شاخه هاي مختلف فهم ما از ماهيت سينماست. نسبيت جغرافيايي آنچه از سينما در اين برهه از تاريخ، در جغرافياي ما ـ فرضاً ايران ـ به ما رسيده است، عبارت است از فيلم هايي كه در گذشته بنا به مصالح شاهنشاهي و اكنون بنا به مصالح حكومت جمهوري اسلامي، انتخاب شده اند و در اين ميان كمبود امكانات، تشخيص عدم نياز و... مانع از آن شده اند كه ما بتوانيم از كليت سينما، حتي آنچه را مصالح ايجاب مي كنند به تمامي ببينيم. ماجراي ما و قصة كليّت سينما، ماجراي فيل مولوي است، اما نه در تاريكي، كه در كرة ماه! كه تنها دو سه عكس راديويي از آن مخابره شده است. فيلم هاي ديده شده در ايران، از آنچه مي توان از كليّت سينما در اين جغرافيا ديد، چيز بيشتري از دو سه عكس فلو (ناواضح) مخابره شده از كليت سينما نيست. پس طبعاً اين دو سه عكس فلو يا كمتر و بيشتر، همة آن چيزي است كه ما از سينما در اين مرحلة تاريخي و در اين وضعيت جغرافياي سياسي مي توانيم داشته باشيم و اگر تك تك تماشاگران سينماي ايران، در جغرافياي ديگري مي بودند كه مي توانستند با سينماي بيشتري ـ حتي به لحاظ كمّي ـ روبه رو باشند، كليّت سينما، تصوير گسترده تر و پيچيده تري در ذهنشان مي شد. اين مثال، به طور نسبي قابل تعميم است، به هر آدمي در هر جغرافيايي. مرور كنيم: هر تماشاگر، پس از ديدن هر اثر به اسم سينما، خواه يا ناخواه، پنهان يا آشكار، شفاهي يا مكتوب، منطقي يا احساسي، عمل نقد را در مورد آن اثر انجام خواهد داد. و در بررسي آن اثر خاص، همواره معيار و محك خود را از يك تعريف كلي تر خواهد گرفت و در بررسي اين اثر خاص، يك بار ديگر، به سئوال كلي "سينما چيست؟" پاسخ خواهد داد. چرا كه هر فيلمي يا فرضيه هاي قبلي او را تأييد مي كند، يا نقض مي كند، يا گسترش مي دهد. و چون هر تماشاگر، چه خود سينماگر باشد، چه نباشد، از معرفتي نسبي برخوردار است كه تاريخ و جغرافياي معرفتي او، آن را تعيين مي كند، لذا به گونه گوني نقدها بر مي خوريم و اين كه هركسي از جايگاه تاريخي يا منظر جغرافيايي خود به اين سئوال پاسخ مي دهد. بديهي است تماشاگر عامي پاكستاني كه از سينما فقط محصولات شبه هندي و انگليسي را ديده است، تصوري از سينما، به معني نئورئاليستي آن، يا تصور موج نويي آن نداشته باشد، و بديهي است كه نظر او با نظر تماشاگر سينماتك پاريس، در سال 1990 درباره ماهيت سينما متفاوت باشد. مهم اين است كه هم تماشاگر حرفه اي سينماتك پاريس و هم تماشاگر عامي سينماي پاكستان، در پي تماشاي هر فيلم، لاجرم آن فيلم را نقد مي كند و در اين نقد به آن سؤال كلي يك بار ديگر پاسخ مي دهد كه "سينما چيست؟". هرچند كه اين پاسخ ها به تعداد تك تك آدم ها متفاوت باشد. اما جالب اينجاست كه در عمل، هر تعريف تازه اي از ماهيت سينما، الزاماً بر ويرانه هاي تعريف كهن بنا نشده، كه گاه در كنار تعاريف پيشين بنا مي شود و زندگي مسالمت آميز تعاريف گونه گون از يك پديده را ممكن مي سازد و اين باز مي گردد به دنياهاي متفاوتي كه تماشاگر سينما دارد. هر تماشاگر، تعريفش را از سينما، بر انگارة دنياي خود بنا مي كند و از همين روست كه ما در صد سالگي سينما، يك جا انواع تعاريف سينما را با طرفداراني پروپا قرص در كنار هم داريم. از همين جاست كه هيچ نقادي اجازه منطقي ندارد تا به اصول و تعريفي معتقد شود، بعد اعلام كند هركس به معتقدات من باور ندارد، نقاد نيست. يا هر هنرمندي بر خلاف آنچه من انديشيده ام، اثري توليد كند، هنرمند نيست. هنر هر هنرمندي و نقد هر نقادي بوي خود او را مي دهد و حقيقت مطلقي در اين باب وجود ندارد تا يكسره به محك آن سره از ناسره تشخيص دهيم. بحث، بحث دنياهاست. چه بسا مبارزي خسته از مبارزه و مجذوب زندگي عادي، وقتي به وادي نقد هنري مي آيد از هرچه بوي اجتماعيات مي دهد، بوي بي هنري بشنود. همچنان كه اگر قبل از خستگي از مبارزه آمده بود، از هرچه بوي اجتماعيات نمي داد، بوي بي هنري مي شنيد. علاوه بر آن فهم ما از ماهيت سينما تنها به شناخت هنري صرف مربوط نمي شود و به نظرگاه فلسفي ما در باب همه پديده هاي هستي نيز بستگي دارد. تا جايي كه در نقد سينما گاه تفكيك وجه اجتماعي انسان، از وجه هنري اش مشكل مي شود. به عنوان مثال اعتراض به آدم خوب مطلق يا بد مطلق و تئوري جانبداري از اشخاص يك داستان، قبل از آن كه ايراد هنري باشد، يك نظرگاه فلسفي است در باب نسبيت پديده ها، از جمله انسان. يا به بيان ديگر، اعتقاد به نقش موقعيت، در رفتار شناسي انساني است. و به همين دليل با تحول معارف بشري، مانند روان شناسي، جامعه شناسي، اقتصاد، تاريخ و فلسفه، فهم ما از ماهيت سينما نيز متحول مي شود. سؤال اصلي، تازه از اينجا آغاز مي شود: وقتي به تعداد تماشاگران هر فيلم سينمايي، ضربدر تاريخ و جغرافياي مقولة تماشاي فيلم و ضربدر تحول معارف بشري، نقد و نظر، راجع به ماهيت سينما وجود دارد، كدام يك از جواب ها به سؤال «سينما چيست»، مي تواند صحيح يا صحيح تر از بقيه جواب ها باشد؟ يك پاسخ ساده انديشانه و متأسفانه تقريباً همگاني اين است: "جواب من! جواب من از همه بهتر است!! آن هم آخرين جوابي كه همين ديشب به كشف آن نايل آمدم." پيش از آن كه نگارنده بخواهد پاسخ خود را به اين سؤال اساسي بدهد، ميل دارد مكانيزم پاسخ گويي احتمالي هر تماشاچي ديگري را به طوركلي بررسي كند. پاسخي كه هر تماشاچي به آن سئوال خواهد داد، گذشته از نسبيت جايگاه تاريخي و جغرافيايي و محيطي وي، به نحوة پاسخ دادن او به هر سؤال از ديدگاه فلسفي اش باز مي گردد. منظور من اينجا از فلسفه، نه شاخه هاي مختلف فلسفي، بلكه از يك ديدگاه كلي، پاسخ دو منطق فلسفي است: منطق نسبيت گرايان و منطق جزم گرايان. يعني منطق كساني كه بر آن باورند كه مالك بخشي از حقيقتند، يا منطق آنان كه مي پندارند به تنهايي مالك كل حقيقتند. منطق جزمي گرا: يا منطق كسي كه مي داند از همة سينماي دنيا تعداد انگشت شماري فيلم ديده (نهايتاً هزار فيلم، به اندازه محصول يك سال سينماي هند) و مي داند كه قضاوت او راجع به ماهيت سينما، نه به تعريف گذشتگان در هر مقطعي باز مي گردد، و نه مي تواند به تعريف آتي سينما استوار باشد، اما چنان قاطع حكم مي كند، كه تو گويي از اين چشم انداز و از پشت پنجره اي كه او حقيقت سينما را مي بيند، مي توان همة اين "سينما" را ديد. منطق نسبي گرا: يا كسي كه مي داند از همة تاريخ گذشته و آينده سينما، او مقطع حال را و از اين مقطع، آنچه را جغرافيا و محيط و همت و شعور شخصي او اجازه داده، معرفت كلي او را از سينما تشكيل مي دهد.. چنين كسي چون معتقد است "همه چيز را همگان دانند" پاسخ خواهد داد، سينما همه سينماست و تعريف كامل پيش همة تماشاگران سينماست نه پيش بخشي از آن ها و يا پيش گروهي خاص. چنين آدمي، چه تماشاگر باشد چه سينماگر و چه نقاد حرفه اي، در پاسخ خود به سؤال كلي "سينما چيست؟" تواضع لازمة ناشي از وضعيت نسبي معرفت بشري را فراموش نمي كند و احكام مطلق صادر نمي كند. اين تواضع يك تواضع اخلاقي توصيه اينجانب نيست. بلكه بيشتر يك تواضع علمي است و از اعتقاد به نسبيت حقايقي سر مي زند، كه پيش بشر نسبي است. سينما، نه امري ثابت است كه تعريف ما بتواند به تك فريمي آن را ثبت و ضبط كند يا نمايش دهد، و نه امري محدود است، كه يك فرد بتواند بر آن احاطه يابد. سينما معرفتي است درياوش، كه هر تشنه اي را به قدر ظرف و عطشي كه آورده است بهره مي دهد. مولوي مثال زيبايي دارد درباره ماهيت ايمان مطلق به حقيقت نسبي اي كه پيش هركسي است. او مي گويد: « حقيقت آينه اي بود كه از آسمان افتاد و شكست و هركسي تكه اي از آن برداشت،خويشتن را در آن ديد و گمان برد همة حقيقت پيش اوست. حال آن كه حقيقت پيش همگان پخش است.» و باز همو مي گويد: پس بدِ مطلق نباشد در جهان بد به نسبت باشد، اين را هم بدان. و به راستي سخت است براي كسي كه عمري متأثر از فرهنگي مطلق گرا عمل كرده است و حساب خود را با هر پديده اي ساده انديشانه و يك رويه حل كرده است و به پديده هاي "منشوري" تنها يك زاويه را نسبت داده، سخت است كه نسبي بينديشد. سخت است كه نسبي قضاوت كند. اما مي توان با تمرين و ممارست بر آن فائق آمد. حال كه ذات واقعياتي كه در آنيم، متحول است، چرا ما ايستا بمانيم؟ ما حكم كسي را داريم كه در قطاري متحرك ايستاده و لحظه به لحظه جايش عوض مي شود، اما براي آن كه عادت نو به نو تعريف دادن از موقعيت خود را ندارد، مدام اعلام مي كند كه من در ايستگاه اولم و حركتي نيست. راست هم مي گويد، ذهن منجمد خودش ايستاده است اما قطار حركت كرده است. يا حكم گربه اي را داريم در شوره زار كه داريم نمك مي شويم، اما همچنان خود را گربه مي پنداريم. نماي درشت انتقاد من برمي گردد به مطلق گرايي تئوريك در نظام نقد سينماي ايران. گويي هر نقاد و نظريه پردازي در سينماي ايران مي كوشد به جاي يافتن مكرر حقيقت سينما، به حقيقتي يك جمله اي يا يك پاراگرافي متعصب شود. شايد ايراد عمده برمي گردد به اين كه نقاد ايراني هنوز دستگاه فكري ندارد و آموخته هاي او چون ستون عمودي و افقي يك جدول، با هم هماهنگ نيست و هر ستون و هر خانه اي براي خود حرفي مي زند، سواي آنچه ستون ها و خانه هاي ديگر مي زنند. اگر او در نقدش مي نويسد "نمي بايست قهرمان گرايي مطلق داشته باشيم" لاجرم نمي بايست در نظرگاه خود پديده هاي واقعي ديگر را نيز به بد و خوب تقسيم كند. چرا كه او بايد ـ اگر دستگاه فكري دارد ـ به محض پذيرش يك اصل تئوريك، هماهنگي اين اصل را با اصول ديگري كه پذيرفته جستجو كند. حتي حل يك جدول روزنامه اي، تمرين بهتري است براي جستجوي هماهنگي بين ستون هاي اعتقادي وي تا نوشتن نقدهاي مكرر. نگارنده نمي خواهد بگويد " نقد نباشد"، اين ممكن نيست. گفتيم كه " نقد لاجرم از پس ديدن هر فيلم موجود است". از آن بالاتر نمي خواهد بگويد كه " نقد همگان يك جور باشد" كه اين از اولي محالتر است و ممكن و مطلوب نيست. و از قضا همه سخن من، در پي اثبات همين نكته است. تاريخ و جغرافيا و محيط و وضعيت شخصي هركس و در يك كلام، دنياي خاص هر فرد، با ديگري چندان متفاوت است كه اين امر از محالات است و واقعيت خود گواه بر اين تنوع آراست. اين مقاله تنها خواستار آن است كه تكه اي از آينة مولوي را همه آينه نپنداريم، و تنوع موجود آرا را به عنوان جلوه هاي گوناگون و نسبي اين حقيقت سيال به رسميت بشناسيم. اين درخواست حتي برنمي گردد به اين كه به جاي نظر خود، نظر ديگران را بگوييم. نسبيت در لحن چرا نبايد لحن نقدهايمان حاكي از آن باشد كه نقاد تواضع علمي دارد و به حقيقت نسبي پيش خود معترف است و خود را و فرقة خود را يك تنه مالك تام و تمام حقيقت نمي داند؟ نگارنده خود را از اين بيماري فرهنگي مطلق گرايي مبرا نمي داند كه سخت بدان معترف است. آثار و گفتار پيشين من از اين مطلق گرايي ها آسيب فراوان ديده است و اكنون نمي رنجم، از آن رو كه اثر من در مقابله با دنياهاي تماشاگران به نقد منجر شود كه اين ضروري و مطلوب است. سخن من از آن جهت است كه نقاد ايراني دچار همان بيماري اي است كه حاجي مطلق گراي عروسي خوبان و يا قهرمان ديگر آثار فيلمسازان ديگر. غم من از اپيدمي بيماري ها در اين سرزمين است. از آن رو كه فرهنگ ايراني فرهنگي مطلق گراست. اگر در ادبياتش آدم ها خوبِ مطلق يا بدِ مطلق اند و در سينمايش نيز، شما نقادان از آن مي رنجيد و تذكر مي دهيد. در بررسي حقايق، از جمله بررسي و نقد سينمايي نيز، شما از همين فرهنگ متأثريد. در باب قضاوت اخلاقي اشخاص داستان توسط هنرمندان، مطلق گرايي را مورد نقد قرار مي دهيد، اما خود در باب فتوا صادر كردن هاي تئوريك سينمايي، چنان راه مطلق مي پوييد كه گويي آب به پاي سيمان جهل عمومي مي ريزيد. سينما همة سينماست. نه آنچه پيش شما يا آنچه پيش ديگري است. حتي اطلاق سينماي خوب و سينماي بد، بيش از آن كه حقيقت سينما را ارزشيابي كند، نشانگر سليقة ارزشگزار و گرايشش به يكي از انواع سينماست. اگر با اين مقدمه به طور نسبي موافقيد، يك بار ديگر مرور كنيد نقدهايي را كه به مثل گفته اند: "وايدا سينماگر نيست، نئورئاليزم ايتاليا سينماست. فيلم اجتماعي سينما نيست، تاركوفسكي سينماست. تاركوفسكي سينما نيست، ويم وندرس سينماست. بونوئل سينما نيست، برسون سينماست. پاراجانف سينما نيست، يلمازگوني سينماست." و يا مرور كنيد كاريكاتور اين مطلق گرايي را در ستاره دادن نقادان به فيلم هاي سينماي ايران. كه اگرچه هركدام ساده انديشانه مطلق گرايي خود را به نمايشي طنزآميزگذاشته اند، مجموعة جدول ستاره ها و تضاد آرا، نمايش اعتراف به نسبيت حقيقت است. يعني چيزي كه نقادان در جزء از آن گريخته اند: (فرار از نسبيت) در كل با تنوع آرا جمعي، به آن صحه گذاشته اند: (اعتراف به نسبيت) استالين هجده سال تمام، در مقابل نسبيت انيشتين، مطلقاً ايستادگي كرد، اما در نهايت نسبيت، نسبتاً بر او هم تأثير گذاشت. پس به حكم قانون تأثير متقابل معارف بشري، مي توان اميدوار بود روزي ميليون ها دون كيشوت ايراني نيز از اسب چوبين جزم، بر بال مهربان نسبيت سوار شوند و به يكديگر بگويند به همان اندازه كه حق با من است، احتمالاً حق با توست و احياناً حق با اوست. آنگاه در پي اين تحول فرهنگي، مي توان اميدوار بود نظام نقد سينمايي ما براي پايداري هاي استاليني خود، در جلسة انجمن منتقدان سال سه هزار، مجلس فاتحه اي بگذارد و همگان مهربانانه در آن شركت جويند كه اگر "الطرق الي الله بعدد نفوس الخلائق" ايضاً " الطرق الي السينما بعدد المشاهدين" . . راههايي كه به سوي خدا مي رود، به تعداد مخلوق است. . راههايي كه به سوي سينما مي رود نيز به تعداد تماشاچي است.