|
|
|
|
|
|
گفتگو:
نشريه بيانكو اند نرو، ايتاليا
1998
دانشجويان ايتاليايي
سكوت
موسوليني: براستي چه مي خواستيم، چه شد؟
محسن مخملباف : روزي موسوليني تصميم مي گيرد، براي تبليغات ايدئولوژي جنگي اش، مشتي فيلمساز
تربيت كند. بــه او مي گويند: براي آن كه چهار سال بعد بيست فيلمساز خوب داشته باشيم تا اهداف شما را
تبليغ كنند، سـه چيز لازم است : اول يك دانشكده كه سينما را به آن ها بياموزد. دوم يك استوديو كه در آن
فيلم توليــدكنند و سوم يك موسسه پخش فيلم كه فيلم هاي توليد شده را در سراسر ايتاليا پخش كند. پس
"دانشكده سينمايي رم" و "شهرك سينمايي چينه چيتا" و " انستيتو تولوچه " به عنوان مركز پخش داير مي
شوند و تعدادي جوان با استعداد كه در امتحان ورودي، وفاداري آن ها به موسوليني تاييد شده است، برگزيده
مي شوند. چند سال بعد، اكثر اين دانشجويان كه ديگر با هنر سينما آشنا شده اند با گروهي ديگر جرياني
جهاني را در سينما ايجاد مي كنند كه ما آن را "موج نئورئالسيم" ايتاليا مي ناميم .
همه اين فيلم سازان كه تربيت شده بودند تا بي سياستي موسوليني را در اداره كشور با شعارهاي ايدئولوژيك
توجيه كنند ، باساختن فيلم هاي نئورئاليستي به رسوايي سيستم موسوليني دامن زدند. و حتي فراتر از آن،
جهان بيني جديدي را بر هنر سينما افزودند. ( از سال 1945 تا 1948 ) حدود پانزده فيلم ساز، چهل فيلم
سينمايي را كه به نئورئاليزم ايتاليا مشهور است و بارزترين و مشهورترين آن ها "دزد دوچرخه" اثر "دسيكا"
ست را آفريدند. مي گويند موسوليني يك روز كه تنها نشسته بوده است به خودش گفته بوده است : " راستي
چه مي خواستيم، چه شد!"
2 . پنجاه سال بعد، يعني در سال 1998 دعوتنامه اي دريافت كردم از همان دانشكده سينمايي رم براي يك
تدريس فشرده در مورد روش هدايت بازيگران و همزمان دعوتنامه ديگري از انستيتو تولوچه براي حضور در
ايتاليا، به مناسبت پخش فيلم "سكوت " . از سر كنجكاوي پذيرفتم . مي خواستم ببينم چگونه بنايي كه
براي فاشيسم موسوليني بر پا شده، به كانون نئورئاليسم تبديل شده و چگونه موسسه پخش فيلمي كه قرار
بوده است سازمان تبليغات ايدئولوژيك ـ سينمايي موسوليني باشد، پس از نيم قرن به مركز پخش آثار هنري
سينمايي جهان تبديل شده است.
شايد هزاران سال پيش، وقتي يك فرعوني بنايي را بنياد مي گذاشت، صدها سال طول مي كشيد كه آن بنا
ويران شود يا كاربرد عوض كند. اما در قرن بيستم، گويا طولاني ترين دوره اين بنيادها، به يكي دو دهــه
رسيده است . از اين رو فكر مي كنم "طالبان" در افغانستان، از موسوليني معقول تر عمل مي كنند، چرا كه
هيچ بنايي را بنياد نمي كنند و فقط خراب مي كنند. گويي دريافته اند كه در فرصت هاي كوتاه تنها بهتر است
خراب كنند.
نه اينكه دوره بنياد كردن، براي جريآن هاي غير مردمي كوتاه باشد، كه براي جريانات مردمـي و دمكراتيك
هم وضع از همين قرار است. حتي نئورئاليزم هم دوره كوتاهي باقي ماند: فقط چند سال. يادمـان نرود در سه
دهه پيش، انديشه هاي كسي چون " ژان پل سارتر " كم از قدرت يك پيامبر نداشت، اما امروزه نام او تنها به
عنوان يكي از نويسندگان فرانسوي باقي مانده است. اگر در دوران گذشته، بيست نسل درگيـر يك انديشه
بودند ، در دوران ما هر نسل درگير بيست انديشه است. به خاطر همين مي گويند: موسوليني يـك روز كه تنها
نشسته بوده است به خودش گفته بوده است : " براستي چه مي خواستيم، اما چه شد!"
3. وارد دانشكده شدم . مدرسه اي بود زيبا كه به نوعي مرا ياد مدرسه طلاب خودمان مي انداخت . حياطــي
در وسط و حجره هايي در اطراف. با اين تفاوت كه يك شيشه سراسري، حياط را از ايوان جدا مي كـــرد و
دهها دانشجو كه نمي شد تشخيص داد مشغول مطالعه و مباحثه اند يا معاشقه، در رفت و آمد بودند. دوباره به
ياد يك سالي كه در كودكي ام طلبه بودم افتادم، كه ما هم مدام مشغول مطالعه و مباحثه بوديم و معاشقه كه
البته معاشقه شرقي ما با خدا بود در حين دعا و نماز. و دريافتم كه هر بنايي را هر كسي در هر دوره اي به هـر
قصدي بنا كند، براي آن كه هميشه مشتري داشته باشد، نيازمند مباحثه اي و معاشقه اي است و هر گاه بنايي
از مباحثه و معاشقه تهي شود، با گورستان يكي است. چه باني اش موسوليني باشد، چه دسيكا. براي همين
موسوليني يك روز كه تنها نشسته بود با خودش گفته بود : " براستي چه مي خواستيم، چه شد !"
4. بخش بسيار كوتاهي از گفتگوي من با دانشجويان كه مربوط به فيلم " سكوت " مي شد و نه به مباحث
هدايت بازيگران، در نشريه اي ايتاليايي به نام ( بيانكواند نرو ) به چاپ رسيد. ترجمه متن را كه خواندم
احساس كردم آن مباحث طولاني، آن قدر فشرده شده اند كه حق مطلب ادا نمي شود. از وسوسه تكميل متن
تانوشتن مقدمه اي بر آن، بيشتر خودم را به نوشتن ياداشتي به عنوان مقدمه راضي كردم، با اين خيال كـه
محسن مخملباف يك روز كه تنها نشسته بود، با خودش گفته بود: " براستي چه گفتيم ، چه نوشته شد !"
و اما اصل آن گفتگو:
سينماي شاعرانه مخملباف
در تاريخ 24 نوامبر 1998 ، محسن مخملباف ، آخرين فيلمش "سكوت " را براي هنر جويان " مدرسه ملي
سينما" به نمايش گذاشت. كارگردان پس از پايان فيلم به پرسش هاي هنر جويان پاسخ داد. از اين گفتگو
رازي پيچيده از راهي كه يكي از بزرگترين بانيان سينماي ايران پيش گرفته و هم چنين وضعيت كنوني سينما
در ايران نمايان مي شود.
"لينو ميچيكه"، رياست مدرسه ملي سينما، پيش از گفتگوي محسن مخملباف با دانشجويان گفت: ميهمان مـا
محسن مخملباف از سينماي دور مي آيد. دور، نه به لحاظ جغرافيايي، بلكه بيشتر از نظر فرهنگي. دور از آداب
و عادات سينمايي و شيوه هاي فيلم سازي ما. سينمايي كه بيشتر با عرق جبين و صبر و حوصله و با تلاش
فرد مولف ساخته مي شود تا با سرمايه هاي بزرگ. سينمايي كه تمام فيلم سازان آن به چيزي كه مي سازنـد
اعتقاد دارند و سعي مي كنند فيلم هايي بسازند كه به نحوي وجدان هاي انساني را مخاطب قرار دهند. نبايـد
فراموش كرد كه در كنار سينماي رايج سطحي امروز دنيا ، يك سينماي عميق هم وجود دارد و آن سينمـاي
عميق ايران است. محسن مخملباف تاكنون پانزده فيلم سينمايي ساخته و بنابراين سالهاست كه در سينماي
ايران كار مي كند. دخترش سميرا، فعاليت زودرس خود را از هفده سالگي شروع كرد و فيلمش "سيب" تا به
حال در جشنواره هاي متعددي از جمله "كن" حضور داشته است . مي خواهيم با فيلمسازمان نه فقـط در باره
فيلم "سكوت " ، كه در باره سينماي ايران ونحوه آموزش سينما در ايران تبادل نظر كنيم. بگذريـم از اين كه
از خود فيلم هايش هم خيلي چيزها را مي توان ياد گرفت. نه تنها براي شما دانشجوياني كه تحصيـل سينما
مي كنيد، و حتي براي كساني مثل من به عنوان نظاره گر او. بر ماست كه از مخملباف به خاطر حضورش در
اين جلسه تشكر كنيم. شخصاً مايلم از او سپاسگزاري كنم به خاطر آن كه سازنده يكي از آن فيلم هايـي
است كه يك بار ديگر ما را به خالص بودن و خارق العاده بودن مديوم سينما اميدوار مي كند و اين كه هنوز
مي توان با حضور امثال او فيلم هاي فارغ از خود باختگي و فارغ از سازش با ابتذال ساخت : سپاسگزاري به
خاطر فيلم هاي شاعرانه.
محسن مخملباف : از اين كه اينجا هستم خوشحالم. در پس ذهنم هميشه روياي حضور در يك مدرسه
سينمايي بوده است. اگر چه در گذشته اين رويا برايم امكان پذير نشد . البته نه به خاطر آنچه در اين مكان ها
مي آموزند ، بلكه به خاطر آنچه مي شود خود از اين نوع فضاها آموخت. اين روزها كه بيش از پيش به
دانشكده هاي گوناگون دعوت مي شوم تا با دانشجويان صحبت كنم، آن رويا به حقيقت مي پيوندد. گويي
بالاخره تقدير سينماگر اين است كه از " مدرسه " بگذرد. از سخنراني مي پرهيزم، و مايلم به كنجكاوي شما
پاسخ دهم.
يكي از دانشجويان: مشتاقم با شرح حالتان و راهي كه به سينما ختم شد آشنا شوم.
محسن مخملباف : اسمم كه لابد محسن مخملباف است. احتمالاً تا به حال پانزده فيلم بلند و سه فيلم
كوتاه ساخته ام. شايد بيست و چند جلد كتاب نوشته ام و از قرار حدود بيست فيلم را تدويــن كرده ام كه از
اين بين هفت – هشت فيلم متعلق به فيلمسازان ديگر بوده. فيلم هايي كه ساخته ام گويا هر يك با ديگري
تفاوت دارد و چنانچه سه – چهار فيلم مرا در يك نشست ببينيد، متوجه اين موضوع مي شويد. در عوالم
مختلفي سير كرده ام. از فيلم واقع گرا تا سورئال و سمبليك. از فيلم هاي جمع و جور با بازيگران اندك و در
مكان هاي محدود، تا فيلم هايي بزرگ با صحنه هاي فراوان و سياهي لشگرهاي بـيشمار. از فيلم هاي خيلي
ساده، تا فيلم هاي خيلي پيچيده. در هيچ مدرسه سينمايي اي درس نخوانده ام و حالا علتش را برايتان مي
گويم. وقتي پانزده ساله بودم يك چريك انقلابي بودم. در هفده سالگي در يك عمليا ت چريكي زخمي و
دستگير شدم و چهار سال و اندي در زندان بودم. پايان حبس من مصادف شد با آن چه انقلاب ايران ناميده
مي شود. در همان ايام دريافتم اگر قرار است پيشرفت كنيم، بايد تمركزمان را بيشتر روي تغيير فرهنگ
بگذاريم تا روي تغييرات سياسي. چون سياست قدرت ها را جابه جا مي كند، در حالي كه فرهنگ، نحوه
نگرش جامعه را تغيير مي دهــد.
وقتي فيلم سازي را شروع كردم، فقط سي ـ چهل فيلم ديد ه بودم. مي توان گفت ساختن فيلم را قبل از
آمـوزش سينما شروع كردم. يك شعر ايراني مي گويد:
تو پاي در راه نه و هيچ مپرس خود راه بگويدت كه چون بايد رفت
يكي از دانشجويان : وضعيت فعلي سينماي ايران چگونه است ؟
مخملباف : ايران حدود 70 ميليون نفر جمعيت دارد. از عمر توليد فيلم در ايران حدود 70 سال مي گذرد و در
حال حاضر در ايران 70 فيلم سينمايي توليد مي شود. پس سينماي ايران به لحاظ كمي، درگير سه جـور هفتاد
است . از نظر كيفي در ايران سه نوع توليد فيلم داريم . گروه اول به تقليد از سينماي هاليوود فيلــم مي سازند
و به شيوه اي ضعيف، مثل هر نوع سينماي رايجي، مقلد سينماي هاليوودند. گروه دوم با همان شيوه گروه اول
، اما با گرايش به تبليغات سياسي- ايدئولوژيك، در باره سياست هاي حاكميت فيلم مي سازند و گـروه سوم
كه به سينماي هنري و ناب مي انديشد.
سه چهار مدرسه سينمايي داريم، اما عجيب اين است كه بيشترفيلمسازان مطرح ايراني تحصيكرده اين جور
مراكز نيستند.
يكي ازدانشجويان : درايران ديدن فيلم هاي خارجي امكان پذير است؟
مخملباف : بعد از انقلاب براي سينماي ايران يك اتفاق اساسي افتاد و ورود فيلم هاي خارجي محدود
وكنترل شد. پيش از اين پخش كنندگان با پخش بدترين فيلم هاي خارجي ـ كه منحصراً تجاري بودند-
سينماي ملي ايران را در يك رقابت نابرابر به تعطيلي كامل كشاندند . در نتيجه در سال هاي قبل از انقلاب،
توليد داخلـي سينماي ايران به صفر رسيده بود و سالن هاي سينماي ايران صرفاً فيلم هاي غير ايراني تجاري
را نشان مي دادند. با كنترل كيفيت فيلم ها، و جلوگيري از ورود بي رويه فيلم هاي غير ايراني، توليد ملي
سينماي ايران احياء شد، و نوزايي سينمايي ما امكان پذير شد. چرا كه فيلم ساز ايراني، لاقل دركشور خودش
فيلم خارجي تجاري را رقيب خود نديد. تا مثل سينماي همه كشورهاي ديگر، زير فشار سينماي هاليوود به
حالت خفقان درآيد و چون فيلم هايي كه در ابتداي انقلاب وارد ايران مي شدند، از توليدات هنري سينماي
جهان بودند، پس سينماي ايران در رقابت و تاثيرپذيري از سينماي هنري جهان، به كيفيت جديدي دست
يافت. ايران را مقايسه كنيم با مصر، كه زماني سالي 180 فيلم توليد مي كرد و لااقل بازار عرب و خاور ميانه
را در انحصار خود داشت. در حالي كه حالا حدود ده فيلم مي سازد. پس مهمترين نكته، در نوزايي سينماي
ايران، محدود كردن ورود فيلم هاي غير ايراني و كنترل كيفيت ورود آن ها بود. اما اين جنبه منفي ديگري
هم دارد كه سانسور است. ولي اين كه پرسيديد آيا مي شـود در ايران فيلم هاي غير ايراني را ديد ، بله مي
شود ديد. نوار ويديويي فيلم تايتانيك ، حتي قبل از نمايـش عمومي آن در سينماهاي آمريكا، در ايران پخش
شده بود.
يكي از دانشجويان: تعبير " سينماي هنري" هميشه خيلي پيچيده و ظريف است. مثلاً اگر
به هيچكاك فكــركنيم، متوجه مي شويم كه فيلم هاي " مولف " مي توانند " تجاري " هم
باشند.
مخملباف : به نكته درستي اشا ره كرديد. براي مثال يكي از فيلم هاي من، گبه، كه از لحاظي به فيلمي كه
امروز ديديد – " سكوت "- شباهت دارد، و قطعاً نمي توا ن آن را تجاري توصيف كرد، يكي از بالاترين رقم
فروش فيلم ها را در ايران داشته است. وقتي از سينماي تجاري صحبت مي كنم، به سينمايي اشاره دارم كه
صرفاً با كليشه هاي كلاسيك ساخته مي شود. با فيلمنامه هاي تقليدي، تصنعي، با يك نوع ميزانسن متعارف
و استفاده رايج از مدل بازي بازيگران. خلاصه سينمايي مقلد الگوهاي از پيش موجود و بدون هيچگونه
نوآوري و وقتي از فيلم هاي تبليغاتي صحبت مي كنم، مقصودم فيلم هايي است كه از طرف دولت ها براي
توجيه جنگ هاي خود سفارش داده مي شود. در چنين فيلم هايي، سربازان خودي هر كشور هميشه خوبند، در
حالي كه سربازان دشمن هميشه بدند. رحمت خدا هميشه شامل حال خودي ها مي شود، در حالي كه ديگران
نفرين شده هستند.
يكي از دانشجويان : نسخه دوبله شده فيلم شما را با صداي خيلي بد ديديم . سئوال من به
صحنه اي مربوط مي شود كه بچه فيلم "سكوت " براي اولين بار همراه دوست دخترش با
كارفرما روبرو مي شود. گويا در اصل فيلم، دختر، نقش مترجم را براي پسر دارد، كه اين در
دوبله، با يك زبان واحد، مشخص نمي شود. آيا كارفرماي كارگا ه موسيقي با زبان ديگري
با پسر بچه صحبت مي كرد كه احتياج به ترجمه دختر فيلم "سكوت" داشت؟
مخملباف : اول از دوبله بگويم. من از دوبله مي ترسم. دوبله در هر كجا دخالت در بخشي از كاركارگردان
است. من خودم بازيگران فيلم را اول بر اساس شخصيت صدايشان انتخاب مي كنم. چرا كه چهره آدم ها،
نتيجه آب و آفتاب و جغرافياست. در حالي كه صدا و كلام اشخاص، بيشتر كاراكتر آدم ها را نشان مي دهد و
معمولاً منبعث از آن است. وقتي به جاي يك بازيگر غير حرفه اي ساده كوچه و بازار، صداي با سواد و شيك
و پخته يك دوبلور حرفه اي را مي گذاريم، روح پرسوناژ فيلم از طريق روح صداي دوبلور ، كه كس ديگري
است، بايد منتقل شود و اين خيلي دشوار است. علاوه بر اين، واقع گرايي بازي هم، بيشتر از طريق گوش القاء
مي شود تا تصوير. اما در مورد اصل سئوال شما بايد بگويم از دختر به عنوان " مترجم " و واسطه ارتباط
استفاده كرده ام . چون پيرمرد صاحب كارگاه موسيقي، در فيلم سكوت، به شكلي خيلي گنگ منظور خود را
بيان مي كند. در تاجيكستان مردم به زبان هاي تاجيكي، ازبكي، روسي و خيلي زبان هاي ديگر صحبت مي
كنند.
يكي از دانشجويان: اين نكته برايم جالب بود كه پسر بچه " سكوت " مي تواند انتخاب
كند كه با گوش راست يا حتي چپ يا حتي با حواسي " دروني تر " گوش دهد. در بخش
اعظم فيلم، اين فكر نظرم را مشغول كرده بود كه بستن چشم ها بيشتر يك گزينش است
تا اين كه با مسئله نابينايي ارتباط داشته باشد. پسر بچه و به واسطه او كارگردان، به بهانه
نابينايي، دنيايي جداگانه خلق مي كنند.
مخملباف : فكر مي كنم همگي ما اين نوع دنيا را براي خودمان مي آفرينيم و خلق اين نوع دنيا، تنها
منحصر به سينما نيست. در واقع اين فقط سينما نيست كه آنچه را ديدني است، در كادر خود قرار مي دهد يا
آنچه را شنيدني است و براي فيلم به درد بخور است، ضبط مي كند و مابقي را خارج مي كند يا اينكه صدايي
را به جاي صداي ديگري به گوش مي رساند . در زندگي عادي و روزمره نيز، ما مدام در حال كادر بندي
هستيم . شما حتي وقتي در يك اتاق كوچك نشسته ايد، مدام با چشمتان كادر بندي مي كنيد كه چه چيز را
ببينيد و يا نبينيد و اين كه چه صدايي را خوب بشنويد يا نشنويد. تمركز ما در زندگي، روي تصاوير و صداها و
يا بي اعتنايي ما، يك نوع دكوپاژ روزمره است كه اهل سينما و غير سينما، مدام در حال انجام آن هستند.
چنانچه اين توانايي را نداشته باشيم، نمي توانيم در مقابل تهاجم محرك هاي دنياي خارج، از خود دفاع كنيم.
جهان پر از تصاوير و صداهايي است كه براي اشخاص اضافي است. پس آ ن را حذف اضافه مي كنند. در
چهار سالي كه زندان بودم ، مدت هاي مديدي در سلولي كوچك، كه زندانيان زيادي داشت، محبوس بودم.
زندانيان دو به دو، از صبح تا به شب، با هم در حال حرف زدن بودند. هر يك از ما بدون توانايي اندكي بستن
گوش و اندكي بستن چشم، از دست هم ديگر ديوانه مي شديم . انسان با هوش، فقط خوب نمي بيند و نمي
شنود ، بلكه مي تواند به وقتش چيزي را نبيند يا نشنود. دكوپاژ هر كارگردان، در عرصه سينما هم همين است.
تعيين آنچه را بايد ديد و آ نچه را نبايد ديد . آنچه را بايد شنيد و آنچه را نبايد شنيد . به همين دليل با دو
عنصر تصوير و صداي گزينش شده، هر كارگرداني ، جهاني مي آفريند ، سواي جهاني كه يك كارگردان ديگر
مي آفريند.
داستان پسر بچه سكوت، با فصلي از كودكي من هم بي ارتباط نيست . من به شخصه محصول يك عشق 6
روزه ام. پدرم كه ديوانه وار عاشق مادرم بوده، بعد از 6 روز او را مي گذارد و مي رود و من 9 ما ه بعد از
جدايي شان به دنيا آمدم. در دنيايي كه پدري منتظر پسرش نبود و مادري از پس معيشت پسرش بر نمي آمد.
بعد از مدتي جنگ خانوادگي پدر و مادر من اوج گرفت كه شنيدن قصه اش بيشتر شبيه تخيل سينمايي است
تا واقعيت زندگي . روزي پدر خدا بيامرز من تصميم مي گيرد مرا بدزدد . نه براي آن كه مرا نگهدارد، كه حال
و حوصله اش را نداشته است. فقط براي آن كه حال عشق سابقش -كه مادر من باشد- را بگيرد. مادرم هر
روز بايد به سر كار مي رفته است. پس تصميم مي گيرد مرا پيش مادر بزرگم بگذارد. مادر بزرگ من كه دو
سه سالي در تمام لحظات با من بود و نمي گذاشت تنها بمانم كه دزديده نشوم، بسيار مذهبي بود و فكر مي
كرد هر كس به سينما برود، يا موسيقي گوش بدهد، جايش صاف توي جهنم است. وقتي من با مادر بزرگم از
خانه بيرون مي رفتيم، خودش سرش را مي انداخت زمين كه چشمش به حرام نيفتد و دستش را مي كرد توي
گوشش كه صداي موسيقي را از پنجره خانه هاي مردم يا از مغازه هاي صفحه فروشي خيابان ها نشنود. و به
من هم مي گفت: محسن گوش هايت را بگير. بخشي از شخصت پردازي فيلم سكوت به اين ماجرا و رابطه
من با مادر بزرگم مربوط است. حالا به اين نتيجه مي رسم كه بد نيست انسان مدتي موسيقي گوش ندهد. به
خصوص براي اينكه بتوان دوباره آن را كشف كرد. و پس از گوش دادن دوباره آن، بيشتر قدرش را دانست.
درست مثل كسي كه ناشنواي مادر زاد است و يكباره در ميانه زندگي به او شنوايي داده شود. يا كور مادر
زادي كه در ميانه زندگي به او قدرت بينايي داده شود. فقط اين نوع كر و كورند كه قدر صدا و تصوير را مي
دانند. ما شرطي شده ايم كه ارزش چيزها را از محروميت قبلي آن به دست آوريم. پيرمرد فيلم سكوت نكته
اي را به پسر بچه مي گويد و آن اين كه هر چيزي را گوش نكن ! چون حساسيت گوش ات را از دست مي
دهي. هنرمند مثل زنبوري است كه اگر در مقام ديدن و شنيدن، روي هر گلي بنشيند، توليد او كه معادل
عسل زنبور است، خالص و زلال نخواهد بود. شما دانشجويان به عنوان هنرمندان جوان، با اين خطر دست و
پنجه نرم مي كنيد. كسي كه خود را در معرض هجوم هر نوع تصوير و صدا قرار مي دهد، ممكن است فرصت
تميز دادن را از دست بدهد. به عنوان هنرمند بايد آموخت كه بر زيبايي چشم و گوش گشود و بر نازيبايي
چشم و گوش بست.
يكي از دانشجويا ن : اين حرف هاي شما بوي يك جور تمجيد از محدوديت و سانسور را
مي دهد. قبلاً گفتيد كه سانسور فيلم هاي خارجي، به نوزايي سينماي ايران انجاميد.
صحبتي هم كه حالا در باره موسيقي مي كنيد مشابه همان منطق است.
مخملباف : من مخالف هر گونه سانسور هستم. دو تا از فيلم هاي من در ايران هنوز در توقيف سانسورند.
فيلم "نوبت عاشقي" و فيلم "شبهاي زاينده رود" . همين فيلم سكوت به خاطر آن كه من حاضر نشدم
قسمتي از آن را حذف كنم، تاكنون در ايران نمايش داده نشده. حتي فيلم هاي ويدئويي دختر من سميرا و
حتي دختر كوچكم حنا، براي پخش ويدئويي مجوز نگرفته است. اما در دنيا فقط يك نوع سانسور وجود ندارد
تا ما فقط از آن يكي بناليم. در شرق، سانسور انديشه است و در غرب، سانسو ر سرمايه. شما كه در كشور كم
سانسورتري از ما زندگي مي كنيد، بايد حواستان بيشتر به اين نوع دوم از سانسور باشد. وقتي سوژه اي را مي
نويسيد، هميشه بايد نگران باشيد كه فيلم بايد براي تهيه كننده و سرمايه گذار پول آور باشد. در غير اين
صورت فيلم شما توليد نخواهد شد. حضور مونوپولي سينماي هاليوود هم در كره زمين يك نوع اعمال سانسور
است. وقتي هاليوود جلوي دهان همه فيلم سازان ملي كشورها را با سيستم پيچيده اش گرفته، تا فقط خودش
به جاي همه حرف بزند، اين هم يك سانسور است. سانسور چي ايراني سانسورش را به جامعه ايران اعمال
مي كند، اما سانسور هاليوودي سانسور ش را به كره زمين اعمال كرده است. اين كه ملل مختلف حضور
سينماي هاليوود را كنترل كنند، معني اش سانسور نيست، جلوگيري از سانسور است. وقتي جلوي دهان كسي
را كه جلوي دهان همه را گرفته، براي مدتي، آن هم تا حدودي، مي گيري، تا بقيه هم اندكي فرصت حرف
زدن پيدا كنند، اين سانسور نيست، اين جلوگيري از سانسور است. اگر جلوي دهان هاليوود گرفته نمي شد،
هاليوود به جاي همه سينماي امروز ايران هم فيلم مي ساخت. اما در عين حال شما به نكته مهمي اشاره
كرديد و آن اين كه، ما به طور ناخود آگاه از سانسور تعريف مي كنيم. شايد به خاطر اين است كه هميشه زير
فشار سانسور بوده ايم، با آ ن زندگي كرده ايم و سانسور بخشي از زندگي ايراني شده است و ياد گرفته ايم كه
از وجوه مثبت آن هم استفاده كنيم. اگر مي خواهيد بدانيد چه نوع سانسوري در ايران وجود دارد، به فيلم
ايتاليايي خودتان " سينما پاراديزو " رجوع كنيد . تصاوير فيلم سينما پاراديزو نمايانگر نمونه اي كلاسيك از
نوع سانسور ي است كه بر كشور ما حاكم است. من با حذف سكانس يك دقيقه اي از فيلم سكوت مخالفت
كردم و گفتم : " اين فيلم بدون آن سكانس هرگز رنگ پرده را نخواهد ديد. فيلم " نون و گلدون" مدت دو
سال توقيف بود، چون عدم خشونت را مطرح مي كرد. حتي راضي نشدم يك كلمه از آن را بردارم. مقاومت
كردم، خانه ام رافروختم تا قروض فيلم را بپردازم. قصد ندارم در اين مورد ادامه بحث بدهم كه سانسور چقدر
براي خلاقيت يك هنرمند زيان آور است. اما سانسور يك واقعيت است و هنرمند واقعي با آن مخالفت مي
كند و تا موانع را پشت سر نگذارد، دست برنمي دارد. در جشنواره تائورمينا در همين امسال برنامه اي را ديدم
كه توسط " تاتي سانگوئينتي " براي جشنواره ترتيب داده شده بود، بنام " تصوير باز يافته " اين برنامه كه
يك فيلم به هم پيوسته بود، مربوط بود به پلان ها و سكانس هاي سانسور شده فيلم هاي ايتاليايي و مي شد
از وراي آن فهميد كه ذهنيت پنهان مردم ايتاليا چيست. اگر بشود روزي جشنواره اي را ترتيب داد كه در آن از
هر كشوري فيلمي شركت كند، حاوي پلان هاي سانسور شده فيلم هاي آن كشور، آن وقت از طريق مقايسه
سانسور در كشور هاي مختلف مي شود به يك ارزيابي جامعه شناسانه جديد رسيد و روح موذي و مزاحم ملل
يا حاكم بر ملل را شناخت. يعني از تفاوت موارد سانسور در ملل مختلف مي توان به تفاوت حساسيت هاي
فرهنگي ملل مختلف پي برد.
يكي از دانشجويان : آن چه در سكوت بيشتر تحت تاثيرم قرار داد ، شكستن وحدت
حسي، يعني تمايز بين حس بينايي و حس شنوايي است كه برداشت متفاوتي از زمان
روايي را باعث مي شود. صدا سطحي از انتزاع و عمق را در خود دارد كه مي تواند با
"جسميت " تصوير در تقابل قرار بگيرد.
مخملباف : نكته درستي است كه مي گوئيد . وقتي سكوت را ساختم قصدم اين بود كه فيلمي در باره جهان
صدا بسازم. به اين معنا كه اگر جهان، تصويري نبود و فقط صوتي بود، چه مي شد. البته فيلم سكوت و گبه
يك دو گانه اند. درست مثل يك خواهر و برادر كه يك وضعيت را نشان مي دهند و بهتر است با هم ديده
شوند. با اين تفاوت كه گبه به تصوير مربوط است، در حالي كه سكوت" داستان كودكي است كه با گوش
دادن به محرك هاي صوتي به نوبه خود موسيقي مي آفريند و هر دو فيلم در باره رابطه هنرمند و هنرش
هستند. در واقع اين دو داستان متفاوت، فقط بهانه هايي هستند براي تحليل رابطه بين هنرمند و آفرينش او.
نابينايي قهرمان سكوت در خدمت تمركز حواس روي صداست . اگر يك كارگردان آوانگارد بودم، از نوار صدا
استفاده مي كردم و تصوير را به طور كامل برمي داشتم و بيشتر با يك درام راديويي فيلم مي ساختم. اما
چون آنقدر آوانگارد نيستم، سعي كردم به شكلي كمتر راديكال، ‘بعدي از فضا را كه تصوير است، كم اهميت
سازم و دنيايي خلق كنم كه بتواند به تخيل يك نابينا شبيه باشد. با اين كه فيلم در مكاني _ آشكارا خيلي
جذاب _ فيلمبرداري شد، اما تا حد امكان از نماهاي باز پرهيز كردم و نكته جالب توجه اين كه، يكي از دو
جايزه اي كه سكوت در جشنواره ونيز گرفت، به خاطر قابليت فيلم در به تصوير كشيدن طبيعت بود. هرگز
فكر نمي كردم با ساختن سكوت، فيلمي در باره طبيعت ساخته باشم. فيلـــــم سكوت با نماهاي بسته
ساخته شده، و آن هم با لنز تله، كه زمينه تصوير تار باشد و ديد ه نشود.
يكي از دانشجويان : درباره شعر ايران بگوئيد ؟
مخملباف : هر ملتي به چيزي متمايز مي شود : براي مثال فرانسه به خاطر نقاشي، ايتاليا به خاطر معماري و
ايران به خاطر شعر. در كشور ما سي هزار شاعر وجود دارد و مشهورترين آن ها در سطح جهاني "عمر خيام"
است. جالب اين كه اين شاعر كمتر از بقيه شاعران، شعر سروده. شايد حدود صد بيت كه اگر با دست خطي
ريز باز نويسي شود، همه اشعارش مي تواند فقط در يك صفحه جا بگيرد. فكر مي كنم براي شما جالب باشد
بدانيد چگونه اين شاعر توانسته فقط با صد بيت شعر دنيا را فتح كند. او ميني ماليست ترين شاعر دنياست و
در صد بيت شعر خود نيز، همواره يك مضمون را تكراركرده است : اين كه نبايد حسرت گذشته را خورد يا از
آينده اي كه هنوز نيامده كاخ ساخت، بايد فقط در زمان حال زندگي كرد، در اين لحظه گريز پا، چرا كه لحظه
ديگر از آن تو نيست. اين انديشه ي لحظه گريزپا، يك وجه درماني هم دارد: بايد نهايت لذت را از لحظه اي
كه در آن زندگي مي كنيم، ببريم. پسر فيلم سكوت در گير اين لحظه ي گريز پاست. به خاطر همين نه نگران
اجاره خانه عقب افتاده مادر است، نه نگران سازهايي كه قرار است صاحب كارگاه در آينده بفروشد. او بنده
لحظه كشف و شهود و لذايذ خويش است.
يكي از دانشجويان: رابطه شما با بازيگران غير حرفه اي چيست ؟ آيا به آن ها يك تكنيك
بازيگري ياد مي دهيد ؟
مخملباف : تكنيك تحريك را به خدمت مي گيرم. در فيلم گبه، يك پيرمرد نود ساله بود كه قرار بود عاشق
جواني هاي زنش، كه دختري بيست ساله بود، باشد. براي آن كه پيرمرد عشقش را بروز بدهد ، كاري كرديم
كه واقعاً پيرمرد عاشق آن دختر شود. تكنيك هم ساده بود. پيرمرد، همسري داشت مريض حال و غرغرو ، در
مقابل، از آن بازيگر زن جوان خواستيم به آن پيرمرد محبت كند. هفته اول فيلمبرداري كه گذشت، پيرمرد
واقعاً عاشق شده بود. هنوز هم هر وقت مرا مي بيند، سراغ گم شده اش را مي گيرد. پسر بچه اي را كه در
فيلم سكوت بازي مي كند، از خيابان يافتم. در حال گدايي بود و به همراه خانواده اش در يك بيغوله اي
زندگي مي كرد. همان جا قرار شد به جاي دستمزد براي او يك آپارتمان با لوازم زندگي بخريم و خريديم. اما
او چو ن گدا بود به پولهاي كوچك عكس العمل بهتري نشان مي داد تا به پول هاي بزرگ. به خاطر اين
مجبور شديم براي هر عكس العملي كه مي خواستيم ، پول بسيار كمي را به او پيشنهاد كنيم تا او آن پيشنهاد
را عملي كند. مثلاً مي گفتيم اگر اين كار را انجام دهي، فلان مقدار پول خرد به تو مي دهيم و او انجام مي
داد و اگر بازي سخت تري را طلب مي كرديم، فقط بايد كمي پول خرد به پول خرد قبلي مي افزوديم و نه
بيشتر. پول بيشتر را نمي فهميد. او به مبالغ اندك معتاد بود. پس ما هم منطق او را دنبال كرديم. اما پس از
دو سه هفته، وضع فرق كرد و او ديگر آدم سابق نبود. ابتدا كه او را در خيابان ديديم، نحيف بود و صداي
غمگيني داشت و پاهايش زخم بود، اما پس از سه هفته صدايش شاد شده بود و از چلوكباب خوردن سر
صحنه چاق شده بود و از اين كه قبلاً گدا بوده، شرمنده بود و گاهي دست مي كرد توي جيبش و به گداهاي
خيابان پول مي بخشيد. كار به جايي رسيد كه من ديدم تمام دلايلي كه او را براي اين نقش انتخاب كرده
بودم، منتفي شده. نه ديگرصدايش حزن دارد، نه صورتش معصوميت. قرار بر اين شد كه دو سه روز كار
تعطيل شود و او به كار سابقش گدايي برگردد و از دور مراقب او بودم. روز اول در خيابان ها مي گشت اما
گدايي نمي كرد. اما از روز دوم كارش را شروع كرد و روز سوم كه بازگشت، دوباره لاغر شده بود و صدايش
غمگين بود و همه آنچه را گدايي كرده بود، براي ما گل خريده بود.
حالا او مشغول تحصيل است. مي خواهد در آينده بازيگر شود. نمي دانم بازيگر خوبي خواهد شد يا نه، اما
خوشبختانه ديگر نتوانست گداي خوبي باشد.
|
|
| |
|
|
| |
|
|
| |
|
| |
|
|
| |
|
|
| |
|
|
|
