نون و گلدون، سينمای حيرت
مجله موج آسيا، ژاپن
۲۰۰۰
سينمای حيرت
ايشى تسوكو: همه چيز حيرت آور است. قبل از همه سينماى ايران، وقتى فيلمسازان ايرانى با بودجه هاى خيلى كم فيلم مى سازند و در مقابل فيلم هاى آمريكايى با آن بودجه، موفقيت از آن فيلم هاى ايرانى مى شود آدم حيرت مى كند. در حالى كه فيلمسازان ما وقتى فيلم خوب نمى سازند، مى گويند بودجه نيست. من حدود ده فيلم شما را ديده ام، همه عالى بوده اند. از خودم مى پرسم چطور يك آدم مى تواند اين همه متفاوت فيلم بسازد و همه عالى باشد. وقتى به اينجا مى آمدم با خودم فكر مى كردم، سازنده فيلم ناصرالدين شاه آكتورسينما، دستفروش، بايسيكل ران، گبه، نون و گلدون، چه جور آدمى بايد باشد. به خصوص كه دختر او در بيست سالگى جايزه مهمترين جشنواره جهانى را هم گرفته. حالا با يك آدمى روبرو شده ام كه با اين همه كار هنوز جوان است و اين پختگى با اين جوانى، مرا دچار حيرت كرده است. تازه در بيوگرافى تان هم خواندم كه شما نويسنده هم هستيد و تعداد زيادى هم كتاب نوشته ايد. فيلم هاى خودتان را هم خودتان مونتاژ كرده ايد و براى فيلمسازان ديگر هم سناريو نوشته ايد، يا فيلم آنها را مونتاژ كرده ايد و مدرسه سينما هم داريد و تعداد زيادى را هم آموزش داده ايد. با اين همه جوان و سرحاليد. بگوييد اين همه تنوع از كجاست؟ انگيزه اين همه پركارى از چيست؟ آيا خودتان از خودتان و از كارتان دچار حيرت نمى شويد؟
محسن مخملباف: هر وقت به ژاپن مى آيم، مردم ژاپن را دو جور مى بينم. شايد چون نگاهم توريستى است و مدت كوتاهى در ژاپن بوده ام، اينقدر راحت مى توانم آن ها را به دو دسته تقسيم كنم و اگر بيشتر مى ماندم لابد مى توانستم ظرايف ژاپنى بودن را بهتر دريابم و از مردم ژاپن، چندين جور تقسيم بندى در بياورم. ولى فعلا آن ها را دو جور مى بينم: دسته اول آنها كه نسبت به هيچ چيز عكس العمل نشان نمى دهند. وقتى نشسته اند، انگار حواس شـان جاى ديگرى است و فقط موقع سلام و خداحافظى، حركات تندى انجام مى دهند. اما دسته دوم، به همه چيز بيش از اندازه عكس العمل نشان مى دهند. طورى كه در فيلم هاى ژاپنى كه سالها پيش درايران مى ديديم، به نظرمان بازى ژاپنى ها غلو آميز به نظر مى آمد. اما وقتى به ژاپن آمده ام و از نزديك آن ها را مى بينم، به نظرم مى آيد كه ژاپنى ها وظايفى را بين خودشان تقسيم كرده اند. عده اى تعجب نمى كنند و توى خودشان هستند و عده اى به همه چيز تعجب نشان مى دهند و اصوات تعجب را مدام و با صداى بلند بيان مى كنند. شما از دستـه دوم هستيد. من البته از آنچه اسباب حيرت شماست، تشكر مى كنم و به لطف شما نسبت مى دهم و جزو تعارفات شرقى به حساب مى آورم و به خودم نمى گيرم. اما اين حيرت شما، كه با چشم هاى باز شده و دقت كافى، چنان به حرفهاى من گوش مى دهيد كه انگار براى اولين بار يك منتقد يا يك روزنامه نگار، يك فيلمساز را ديده است، مرا به ياد حيرت شرقى مى اندازد. و به ياد حيرت هنرمندانه. از اساس فكر مى كنم كار هنرمند حيرت كردن نسبت به هستى و بيان اين حيرت است. اگر حيرتى دركار نباشد، هنرى اتفاق نمى افتد. براى اينكه به يك اعتبار، همه چيز همان قدر كه حيـرت آور است، عـادى است. همه امور روزمـره اى كه در سينـماى "ازو" فيلمسـاز بزرگ ژاپنـى شما اتفاق مـى افتد، به همان روزمرگى است كه هر امر عادى ديگر در زندگى من و شما. اما با نگاه ازو ست كه اين امور عادى حيرت انگيز مى شوند و با آن نگاه حيرتزده ازوست كه لايه هاى زيرين اين امور عادى كشف مى شوند. سه سال پيش در فستيوال كن فيلمى را ديدم به اسم "شكستن امواج" از "لارس فون تريه" در اين فيلم صحنه اى هست كه زنى كاتوليك بعد از ازدواج براى اولين بار با شوهرش تنها مى ماند و او مرد خودش راكشف مى كند. نگاه حيرتزده اين زن به شوهرش، چنان بود كه انگار براى اولين بار است كه در هستى مـوجـودى بنام زن، از حضـور موجودى به نام مرد با خبـر مـى شود و از كشف كهكشانى اين مرد دچار حيرت مى شود. من در كلاس هايى كه درباره دكوپاژ داشته ام، گفته ام براى تقطيع يك صحنه، اولين كار اين است كه صحنه را به سه قسمت يعنى به نماى اسطبليش( توجيه فضا)، و نماهاى اكشن (عمل) و رى اكشن (عكس العمل) تقسيم كنيم. از اين سه، اسطبليش كردن يعنى زمان و مكان را تعيين كردن، خود به خود با اولين نما معمولا اتفاق مى افتد. مثلا با يك لانگ شات در اول سكانس، مگر آنكه قصدمان ايجاد شوك باشد، كه عمدا صحنه را ابتدا اسطبليش نكنيم تا در انتها تماشاچى يكباره ببيند اين صحنه در چه جاى غير متعارفى اتفاق مى افتاده است. ولـى هرچه هست، وقتِ صحنـه را اسطبليش كـردن نبايد بگيرد. مى ماند صحنه هاى اكشن و رى اكشن. از يك صحنه پنج دقيقه اى، كه مثلا بيست پلان دارد، فيلمسازان ناشى، هجده پلان آن را به اكشن اختصاص مى دهند و دو پلان آن را به رى اكشن. يعنى اگر قرار است كسى حرف بزند و كسى آن حرف را گوش كند، بيشترين وقت را فيلمساز ناشى به حرف زدن اختصاص مى دهد. گاهى براى خالى نبودن عريضه، يا براى شاهد آوردن، نشان مى دهد كه يكى هم داشت گوش مى كرد. در حالى كه ارزش حرفها به آن عكس العملى است كه نسبت به آن حرف نشان داده مى شود. تصور كنيد كسى در يك نماى لانگ شات، به سمت خانه اى مى آيد. اين نما به خودى خود حاوى هيچ معنا و حسى جز اين خبر كه كسى مى آيد نيست. اما اگر بلافاصله نشان دهيم كه بچه اى كنار در خانه نشسته است و از اين آمدن خوشحال است، آن آمدن يك معنا و يك حسى ديگر مى گيرد. و اگر نشان دهيم آن بچه مى ترسد و مى گريزد، آن آمدن معناى ديگرى مى گيرد. حالا بعضى از فيلمسازان، صحنه آمدن را اصل مى گيرند و عكس العمل را نشـان نمى دهند و بعضى از فيلمسـازان، آمـدن را كوتـاه نشان مى دهند و عكس العمل را طولانى تر نشان مى دهند. من دقت كرده ام فيلم هايى كه اثر گذارترند، معمولا نماهاى رى اكشن آن ها بيشتر از نماهاى اكشن آن هاست. فرق هنرمند با غير هنرمند هم در اين است. هنرمند به جاى آن كه شاهد بى تفاوت اكشن هاى هستى باشد، خودش بخشى از دكوپاژ هستى است، از طريق عكس العمل نشان دادن به آنچه در هستى پيرامونى او اتفاق مى افتد. وقتى خداوند نماهايش را تقسيم مى كرد، نماهايى را كه رى اكشن نام داشت، به هنرمندان بخشيد تا آن ها در مقابل جهان ازلى، هر بار چنان عكس العملى نشان دهند، كه گويى جهان تر و تازه است و همين چند لحظه پيش خلق شده است. از نظر من هنر، رى اكشن شگفت زده نسبت به جهان و انسان است. مى گويند روزى كه "ساتيا جيت راى، فيلمساز هندى، به آمريكا رفت تا براى مجموعه تلاش هاى زندگى اش اسكار را دريافت كند، كمى دستپاچه بود و نمى دانست براى تماشاچيان حاضر در سالن مراسم اسكار چه بگويد. كمى جيب هايش را گشت و در نهايت گفت: من آدم خجالتى اى هستم و براى آن كه اينجا حرفى بزنم، چيزهايى را بر روى كاغذ نوشته بودم كه متأسفانه از جيب ام افتاده است. اما الان سعى مى كنم آن ها را به طور شكسته بسته ادا كنم. براى شما نوشته بودم كه غرب خيلى خوب است. غرب همه چيز دارد. در غرب علم پيشرفته است. در غرب رفاه هست. امكانات وسيع هست. دمكراسى هست. مك دونالد هست! همه مى توانند جين بپوشند و فيلم هاليوودى ببينند و از طريق تلويزيون هر لحظه از اخبار همه جا مطلع باشند. در شرق اما، هنوز دمكراسى نيست. رفاه نيست و خيلى چيزهاى ديگر نيست و خيلى چيزها هنوز بد است، اما در عوض يك چيز هست كه در غرب نيست و شرق به خاطر اين يك چيزش، به همه چيز غرب مى ارزد و آن حيرت كردن است. ما درشرق بلديم نسبت به هر پديده كلى و جزيى حيرت نشان دهيم و از حيرت غرق لذت شويم و به كشف و شهود بپردازيم، اما غرب همه چيز را يا كشف كرده، يا به هر ناشناخته اى چون موضوعى سر و ساده كه يك روز بالاخره آن را كشف مى كند، نگاه مى كند. جيت راى حيرت انسان شرقى را، منشاء راز گونگى شرق مى داند، نه اينكه راز شرق را، منشاء حيرتزدگى انسان شرقى. شما گفتيد من در مقابل سينماى كم بودجه ايرانى، دچار حيرت مى شوم. اين سينما به لحاظ بودجه و امكانات فقير است، اما از آنجا كه فيلمساز ايرانى شرقى است و هنوز دارد جهان را كشف مى كند، پس سينماى او غنى است.
ايشى تسوكو: ما نه تنها از ديدن فيلم هاى ايرانى كه از گفتگو با فيلمساز ايرانى هم مى آموزيم. وقتى به ديدار فيلمساز ايرانى مى رويم، مثل هر مصاحبه اى اول قصدمان حرف زدن درباره فيلم هاست، اما گويى شما هر فرصتى را براى طرح مسايل جديدتر بكار مى بريد. مى توانم تصور كنم كه اگر همين حرفها به فيلم ديگرى تبديل شود، چه فيلم زيبايى خواهد بود. فيلمى كه شايد نام آن حيرت باشد. فيلمى به زيبايى گبه و به عمق فيلم نون و گلدون. حالا مى خواهم بپرسم كه آيا شما از بچگى خلاق بوديد؟ شما حتى در حرف زدن هم مشغول خلق يك نگاه هستيد.
محسن مخملباف: ژاپنى ها مثل ايرانى ها مدام درحال تعارفند. اما واقعش اين كه با اين نگاه هر كس در حال خلق است. من تصور مى كنم جهانى وجود ندارد به عنوان يك ظرف، تا ما به عنوان مظروف آن و درون آن باشيم. بلكه تصور مى كنم هر موجودى از جمله انسان، هسته يك هستى رو به گسترش است و با تخيل، تصور، گفتار و عملش، جهان خود را مى سازد. پس همه خلاقند. نه اينكه خالق اشياء كوچك باشند. بلكه هر مخلوقى، خود، دوباره خالق خويش و جهان خويش است. يكى از نويسندگان مشهور ايرانى، "غلامحسين ساعدى" در يك نامه اى جمله زيبايى نوشته بود به اين مضمون كه "در پاريس هستم. هوا سرد است. وقتى به اتاق كوچكى كه اجاره كرده ام وارد مى شوم، چنان است كه اتاق را چون لباسى بپوشم." انسان نيز در جغرافياى زمينى زندگى نمى كند، بلكه جغرافياى خودش را مى سازد. اين جغرافياى زمينى، براى همه قابل مصرف، قابل تحمل و قابل درك نيست، پس اگر براى زيست درونى خود، جهان خود را مى سازد و آن را چون لباس مى پوشد، از اين روست. گاهى اين جهان آنقدر بزرگ است كه درش تنها مى ماند. گاهى آنقدر كوچك است كه در آن خفه مى شود. گاهى آنقدر تيره و تار است كه در آن مأيوس مى شود. گاهى آنقدر عاشقانه است، كه با آن چون وحدت وجوديان يكى مى شود. مثلا نگاه يكى از شرقيان را ببينيم كه چطور جهان خود را بيان مى كند." به صحرا شدم، عشق باريده بود، چندان كه پاى آدمى به گل فرو مى شود، پاى من به عشق فرو مى شد." چنين آدمى يك عاشق است و وقتى تصميم به خلق جهان خود مى گيرد، عناصر سازنده جهانش را نيز از عناصر شخصى خودش انتخاب مى كند. با اين نگاه همان اندازه كه يك فيلمساز خالق است، يك منتقد نيز خالق است. با اين نگاه همان گونه كه يك دانشمند خالق است، يك پرنده نيز خالق است. حتى يك پروانه نيز خالق است. من با اين نگاه موافقم كه وقتى يك پروانه از روى برگ يك گل پرواز مى كند تا روى برگ گل ديگر بنشيند، جهان را از آن نوعى كه خودش دوست دارد، دوباره خلق مى كند. چرا كه نظم همه جهان را به هم مى زند و از نو آن را تعريف مى كند. يا مثلا ١٥٠ هزار گبه باف در كشور ايران، كه هنرمندان گمنام اما خالقند و هر بار، هر گبه را، چنان مى بافند يا خلق مى كنند كه انگار خداوند از دوباره قصد خلقت تازه اى كرده است.
ايشى تسوكو: آيا شعرهاى ايرانى هم به قشنگى فيلم هاى ايرانى است؟
محسن مخملباف: در حقيقت فيلمهاى ايرانى به قشنگى شعر هاى ايرانى است. معلمين بومى سينماگران ايرانى، شعراى ايرانى هستند. در همين فيلم گبه، عمو يك شاعر است و شعرهاى خود را مى خواند. آن دختر قاليباف هم شاعر است و همه در كار خود خالق و بى نظيرند و سينماى ايران مبتنى بر هنرهاى بومى اين چنينى است. غير از اين بايد اضافه كنم، قبل از آن كه سينماى ايران به چنين مقامى در دنيا برسد و قبل از آن كه سينماى ايران حتى درايران جدى شود، بار روشنفكرى بر دوش شعراى ايران بوده است.
ايشى تسوكو: موتيف عشق براى شما در فيلمهايتان چيست؟
محسن مخملباف: در هر فيلمى فرق مى كند. مثلا در گبه نمايى هست كه دختر فيلم، دست هايش از برف و سرما يخ كرده و آنرا ها مى كند. هاى دهان او ديزالو مى شود به شعله هاى نفت. مى دانيد كه ايران سرزمين نفت است. از نظر من هميشه شعله هاى آتش چاه هاى نفت، موتيف عشق سرزمينى به نام ايران است. مى دانيد كه ايران در عين حال نام يك زن هم هست. يا در گبه صداى گرگ، موتيف عشق است. موتيف ها به نظر من مهم نيستند. هر كجا عشق وجود داشته باشد، هر شى اى به موتيف عشق بدل مى شود. حتى عناصر غير شاعرانه و خطرناكى مثل صداى گرگ، با يك نگاه شاعرانه، به موتيف عشق تبديل مى شوند. يك شاعر عرب مى گويد : "وقتى من و معشوقه ام كنار ميزى نشسته ايم و با هم حرف مى زنيم و سيگار مى كشيم و خاكستر سيگارمان را در جاسيگارى روى ميز خالى مى كنيم، مركز جهان، جاسيگارى روى ميز ماست." پس براى آن كه شى كم اهميتى، مثل زير سيگارى، به موتيف عشق تبديل شود، به يك عاشق و معشوق سيگارى نياز داريم.
ايشى تسوكو: عشق دختر گبه را آيا جايى شنيده بوديد، يا اين كه خودتان آن را ساخته ايد؟
محسن مخملباف: ايران سرزمين عشق هاى آتشين است. در واقع همين جور دور و بر ما پر از عاشق و معشوق است. ولى اين عشق خاص، ساخته ذهن من است كه آن را از تركيب چند عشق واقعى ساخته ام. به قول يك شاعر ايرانى:
"تا در نگين چشم تو نقش هوس نهم "
"راز هزار چشم سيه را خريده ام "
ايشى تسوكو: ممكنه با يك تمثيل موقعيت سينماى ايران را توصيف كنيد.
محسن مخملباف: سينماى ايران مثل قطارى است كه راه افتاده و هر روز سريع تر از پيش به راه خودش ادامه مى دهد، عده اى به عنوان فيلمساز سوار بر اين قطار مى روند و عده زيادى هم در دنيا از بيرون براى اين قطار دست تكان مى دهند. عده كمى هم كه نه قدرت سوار شدن داشته اند و نه شوق و حيرت دست تكان دادن، به شيشه هاى اين قطار سنگ پرتاب مى كنند. ولى اين قطار با شيشه هايش حركت نمى كند.
ايشى تسوكو: شما يك مدرسه فيلم به نام مدرسه فيلم مخملباف و يك مؤسسه تهيه فيلم به نام خانه فيلم مخملباف درست كرده ايد، ممكنه درباره آن ها توضيح بدين؟
محسن مخملباف: در اوايل سال ۱۹۹۶ سميرا دخترم مدرسه معمولى را ترك كرد تا سينما بخواند. من فكر كردم آموختن سينما از طريق دانشكده هاى سينمايى بهترين راه نيست. دليلش اينكه اكثر فيلمسازان مطرح ايرانى از دانشكده هاى سينمايى فارغ التحصيل نشده اند. من ايامى را كه بايد در دانشگاه مى بودم در زندان سياسى گذرانده ام. پس براى تربيت فيلم ساز، مدرسه ديگرى لازم بود كه ما آن را ايجاد كرديم. به نام مدرسه فيلم مخملباف. در همان اوايلى كه اين كار را كرديم جايى خواندم كه تاگور شاعر بزرگ هند نيز، پيش از اين كارى اين چنينى كرده است. مدرسه تاگور در باغى تشكيل مى شده و كلاسها زير درخت بوده و نه در زير يك سقف، كه مبادا دانش آموز، با ديدن ديوارها احساس زندان كند. دوم اينكه هر دانش آموز موظف بوده حتما شش سال در اين مدرسه درس بخواند، اما كسى به او نمى گفته تو موظفى سر كدام درس و كدام كلاس حاضربشوى. هر روز زير هر درختى، هنرمندى، هنرى را مى آموخته است. مثلاً زير يك درخت، سيتار مى آموختند. زير يك درخت، نقاشى. زير يك درخت، سفالگرى و زير يك درخت، داستان سرايى و زير يك درخت، مجسمه سازى و شاگردان هر روز به اين باغ هنر وارد مى شده اند، اما درس روز را خودشان انتخاب مى كرده اند و حتى مختار بوده اند كه مثلا شش سال فقط سر كلاس نقاشى بنشينند و كار اين مدرسه حقنه كردن تئورى هاى خشك هنرى يا ايدئولوژيك نبوده است، بلكه كار اين مدرسه، كشف استعداد دانش آموزان بوده، از طريق آزاد گذاشتن آن ها، در انتخاب هنر دلخواه، و امكان سعى و خطا، و شيفته شدن و دل زده شدن، و بعد كه دانش آموز به علاقه و استعداد قطعى خود رسيد، شكوفا كردن استعداد او. مدرسه اى كه ما راه انداختيم، گو اين كه در يك خانه محدود بود، اما از چنين مدلى تبعيت مى كرد. به خاطر همين، يكى فيلمبردار شد، يكى صدابردار، يكى عكاس، دو سه نفر اصلا مدرسه را ترك كردند و دو سه نفر هم فيلم سازى را انتخاب كردند. خانه فيلم مخملباف، در واقع، ادامه همان مدرسه فيلم ماست كه حالا به يك كارگاه فيلم سازى تبديل شده.
ايشى تسوكو: در اين مدرسه چه چيزهايى درس داده شده؟
محسن مخملبـاف: همه چيز. از آنچه به درد زندگى مى خورد، آشپزى. از آنچه به درد زندگى در شهر تهران مى خورد، تهران شناسى. كه آن ها بتوانند در شهر تردد كنند و رانندگى و دوچرخه سوارى و موتور سوارى. از آنچه به درد ارتباطات مى خورد، زبان و كامپيوتر و به تنهايى سفر كردن. از آنچه به درد هنر مى خورد، آشنايى با شعر و داستان و فلسفه و نقاشى و عكاسى و از آنچه به درد سينما مى خورد، فيلمنامه نويسى و دكوپاژ و فيلمبردارى و تدوين و صداگذارى و تاريخ سينما و تحليل فيلم. البته همه اينها اندازه اش به شوق هر يك از آن ها بستگى داشت، يكى بيشتر به زبان علاقه نشان مى داد، يكى بيشتر به مونتاژ. درسهاى ديگرى هم آموزش داده شد. هر ماه روزى هشت ساعت روى يك درس متمركز بوديم، تئورى و عملى.
ايشى تسوكو: به من اشاره مى كنند كه وقت مصاحبه من تمام شده است، در حالى كه بهانه مصاحبه من فيلم گبه و نون و گلدون بود، فقط مى خواهم به عنوان آخرين سوال در باره پسرى كه جاى جوانى شما بازى مى كند، بپرسم كه آيا او خودش خواست كه گريه كند، آيا شما از او خواستيد كه گريه كند؟ چون اين گريه آنقدر طبيعى است، كه به گريه سينمايى شبيه نيست. آدم مى تواند در فيلم ها بفهمد كه چه كسى از قبل قرار گذاشته است گريه كند و چه كسى بداهه گريه مى كند؟
محسن مخملباف: در واقع از قبل من نمى دانستم كه اگر پسر گريه كند، خوب است يا نه. هميشه هم از گريه كردن و گرياندن مى ترسم، تا مبادا به ملودرام هاى كليشه اى دچار شوم. اما آن روز، پدر كسى كه جوانى مرا بازى مى كرد، به ديدار ما كه در شهرى ديگر فيلمبردارى مى كرديم آمد و در گوش من گفت: مادر بزرگ آن جوان مرده است و اجازه مى خواست تا جوانى مرا براى خاكسپارى مادربزرگش ببرد. من گفتم: اجازه بدهيد اين پلان را بازى كند و بعد او راببريد. جلو رفتم و به جوانى خودم راجع به پلان توضيح دادم. وقتى همه چيز را فهميد و ما مى خواستيم فيلمبردارى را شروع كنيم. گفتم: راستى يك خبر ناخوشايند. پدرت آمده تا تو را براى يك روز با خودش ببرد، فكر مى كنم براى مادربزرگت اتفاقى افتاده است. اين پلان را بازى كن و برو. اگر هم از اين خبر متأثر شدى و دلت مى خواهد گريه كنى، ملاحظه نكن و جلوى دوربين اين كار را انجام بده. بعد كه صدابردار و فيلمبردار را براى شروع كار آماده كردم، جلو دويدم و دوباره گفتم: اگر وقتى چاقو را انداختى، گريه كنى، بهتر است، چون روح همه مادربزرگ ها از خشونت ناراضى است و اگر روح مادربزرگت گريه تو را ببيند، مى فهمد كه خيلى دوستش داشته اى و او در اولين برداشت، گريه كرد و حتى وقتى فيلمبردارى قطع شد، او مفصل گريه كرد و حتى يك روز بعد هم كه از خاكسپارى مادربزرگش برگشته بود، گريان بود، اما براى سينما شروع آن گريه كافى بود.
نون و گلدون ، سينمای حيرت
